Danses ; Corps, dernière partie

En regardant les pas d’une danseuse classique sur la scène, on ne peut qu’être frappé par la fluidité de ses mouvements. C’est bien un flux que l’on a sous les yeux, au sens le plus aqueux : un liquide s’écoule si unifié qu’on ne peut en observer les différents composants. C’est peut-être ce que l’oeil veut voir d’ailleurs. La courbe de ses bras comme une lune couchante, les petits sauts si rapides et saccadés qu’ils en deviennent une mécanique. Peut être que l’oeil du spectateur devant un corps dansant ne veut voir que cela : une succession de postures si infiniment liées qu’elles ne deviennent qu’un seul et unique geste, sur le temps long.

La question devient plus compliquée lorsque l’on fait face aux danseurs d’Anne Teresa de Keersmaeker. Parce qu’ils enchaînent les positions contraires, les courses et les haltes. Tout dans ses spectacles ressemble aux mots d’une phrase qui ne parviendrait pas à se construire correctement. Et pourtant, ce tout tient ensemble, plus que bien, même, donnant du sens et prend cohérence dans son impureté même.

« My walking is my dancing »

« Comme je marche, je danse »

C’est ce que clame Anne Teresa de Keersmaeker. Mais comment danse-t’elle ? Elle enchaîne rythmes saccadés et alternance des contraires. Ce sont bien deux composantes que l’on retrouve dans la marche : le pas comme une saccade, un moment dans un temps long, et le balancement droite/gauche ou avant/arrière, les mouvements du bassin, ceux des bras, comme des alternances de contraires. Anne Teresa de Keersmaeker lie étroitement le corps du quotidien, dans son mouvement le plus intuitif et le plus naïf, à la danse qui est elle la création d’un mouvement travaillé et mis en scène. Elle lie ses deux manifestations du corps, que l’on pourrait croire si différentes, parce qu’elle voit dans le corps de la marche la musicalité qui élance le corps dansant : les battements du coeur, la mécanique des pas, la respiration, entrent déjà dans un rythme, découpent le temps comme le fait la danse.

Et comment pourrait-il en être autrement ? Puisque toujours, lorsqu’il danse, le corps se représente lui-même. Il joue avec ses capacités et ses limites pour en faire des images. Il lie ensemble tous ces mots qu’il sait prononcer pour créer une multitude de phrases sur différents registres. Le corps est, dans une chorégraphie, le support et la source d’inspiration.

La danse toujours représente, met en scène, caricature un corps. Tandis que la danse classique l’idéalise et le porte à ce qu’elle croit être sa posture la plus digne, Keersmaeker le montre dans toute sa dualité entre vitalité et mort.Dans Vortex Temporum (mettre lien de l’article) les corps se pressent puis se stoppent, les dos se cambrent envers et contre le mouvement des épaules et celui des hanches. La succession des postures ressemble à un jeu de forces contraires qui se terminerait en chaos. C’est l’un des points forts de son travail chorégraphique : le corps, dit-elle, est une maison quotidienne, à connaître, à habiter et à faire vivre ; mais puisqu’il est vivant, puissant, cela implique qu’il soit soumis à une logique temporelle, et donc jamais à l’abris du vieillissement et de la mort.

Pippo Delbono a lui-même fait l'expérience de ce corps malade : à travers son expérience personnelle, ce corps qui lui inflige parfois de grandes souffrance du fait de sa maladie, mais aussi par le dialogue qu'il entretient avec l'oeuvre de Sarah Kane et d'Antonin Artaud. Mais ce corps malade, c'est le corps qui subit les lois de l'esprit. Alors que la maladie lui a souvent torturé l’esprit, Pippo Delbono a trouvé dans le travail du corps un moyen d'échapper à l'emprise de l'esprit. Le corps chez Pippo Delbono est un lieu de combat : lieu où les forces contradictoires s'entrechoquent. Il est nécessaire alors de travailler son corps comme un athlète, de « penser comme un danseur  » : trouver la logique propre au corps car selon lui «  le corps pense de façon autonome, sans la tête  ». Ainsi il voue des heures à la pratique du «  training  », un travail surhumain qui consiste à expérimenter concrètement les limites du corps (et à les surpasser) à travers des exercices quotidiens, de façon à ce que le danseur puisse connaître son corps comme un musicien connaît son instrument de musique. Par exemple, un des principes du « training » consiste à concentrer la force dans un élément du corps : pousser un mur en concentrant son énergie dans le bassin, ou bien marcher sur scène et investir chaque pas d’une concentration d’énergie extraordinaire. Ce travail acharné crée sur scène un miracle : chaque pas de danse, chaque geste, chaque mouvement dans l'espace donne l'impression d'être fait pour la première fois, comme si c'était absolument spontané.

« Il faut toucher cet état de la pensée de soi-même dans lequel l'esprit et le corps sont silencieux, la pensée est en retrait, et l'on écoute son énergie vitale »

Chercher en soi ces pulsions de vie, c'est souvent atteindre chez Pippo Delbono un état de transe  : un état où le corps tremble sur lui-même, un état de tension permanente. Souvent lorsque Pippo Delbono danse, ses pas, ses mouvements sont ceux d'un enfant  : ils sont d'une grande fragilité et le danseur semble toujours proche de la chute comme l'est un funambule. Cela crée une impression étrange : ce corps face à nous est flou, tremble, se débat et se balance sans cesse. En cela il est indiscernable. La danse de Pippo Delbono ne peut être appréhendée que dans cette fragilité du regard.

Le corps qui danse ne peut être saisi totalement : car ce mouvement interne qui le caractérise est indissociable de son être. Le corps qui danse est palpitant, en constante tension. Georges Didi-Huberman écrit dans l'introduction de son ouvrage Phalènes :

« Comme les ailes d'un papillon, l'apparition est un perpétuel mouvement de fermeture, d'ouverture, de refermeture, de ré-ouverture... c'est un battement. Une mise en rythme de l'être et du non-être. Faiblesse et force du battement. »

lignes extraordinaires en ce qu'elles ne font que louvoyer (mais il ne peut en être autrement) la beauté du papillon et prennent un écho formidable au sujet de la danse. Toute la beauté du papillon/phalène réside dans le fait que l'on ne peut le saisir totalement du regard : il vole devant nous et dans le mouvement de ses ailes les couleurs et les motifs s'agitent sans que l'on puisse les saisir. Le seul moyen d'observer un papillon de manière stable c'est de le tuer et de l'accrocher au mur mais ce serait lui ôter ce qui le caractérise : la vie. Danser c'est papillonner : créer des rythmes, ouvrir le corps et le fermer, ouvrir l’espace et le fermer. En cela danser est un acte de vie bouleversant : le corps dansant est à la fois fragile (parce qu'au bord du gouffre, proche de la disparition) et puissant (splendeur d'une beauté fulgurante), il est toujours apparition fugace. Toute la poésie de la danse réside dans cette beauté allusive d'un corps toujours déchiré entre pulsions de vie et de mort, entre apparition et disparition. 

Danses

La Menzogna, Pippo Delbono

Partita 2, Boris Charmatz/Anne Teresa de Keersmaeker 

Dopo La Battaglia, Pippo Delbono

Carnet pour une Orestie, Pasolini

Il Vangelo secondo Matteo, Pasolini

Gestes et attitudes : survivance et résistance ; Corps, troisième partie

Lever le poing constitue deux gestes : refermer sa main en pliant tous les doigts de manière à serrer le poing et lever son bras. Ce geste semble si simple que l'on ne pense pas à toute la puissance qui en émane. La main est l'outil du prolétaire qui, sans elle, ne pourrait travailler et subvenir aux besoins de sa famille : elle sert à faucher le blé mais aussi à tenir le marteau. La main est aussi ce qui permet à l'homme de se battre, de se défendre et serrer le poing revient à extérioriser sa colère. Lever le bras sert à se distinguer, se démarquer de la foule pour montrer sa présence, son mécontentement. Le bras tendu vers le sol n'a pas autant de puissance que le bras tendu vers le ciel. Si les révolutionnaires se sont emparés de ce geste en signe de contestation, ce n'est pas anodin. L'ouvrier comme le paysan qui se révoltent contre la classe bourgeoise qui les exploite brandissent le poing en signe de contestation violente qui se fera par la force. Ce geste exécuté par le jeune homme de la maison clause dans Salò ou les 120 Journées de Sodome de Pasolini apparaît comme un geste de soulèvement, de défis face à la société bourgeoise qui asservit la classe prolétaire. De même, lorsque les marins du cuirassier Potemkine dans le film d'Eisenstein s'insurgent contre les officiers, ceux-ci brandissent le poing pour montrer leur mécontentement face aux privilèges de la classe dirigeante. De Pasolini à Eisenstein, le poing levé est à la fois un acte de résistance, mais aussi un geste traversé par les survivances : les gestes que nous effectuons ont été effectués par d'autres avant nous. Lever un bras, se mettre à genoux, tendre la main sont des gestes qui sont porteurs d'un héritage.

Warburg fût sans doute celui qui repéra les gestes comme symptômes inconscients des temps anciens : les peintures de la renaissance italienne sont pétries d'attitudes et de gestes antiques, formes  surgissant du passé pour s'incarner dans les corps contemporains. Ainsi les mères que filme Pasolini, comme Anna Magnani dans Mamma Roma, font des gestes identiques aux lamentations représentées dans l'Egypte ancienne ou dans les tableaux de la Renaissance italienne.

La douleur qu'éprouve une mère face à la mort de son enfant se traduit par des gestes, des attitudes qui expriment cette souffrance. La bouche béante symbole à la fois d'une stupéfaction funeste et d'un cri de douleur, les bras orientés vers le sol et les paumes ouvertes en signe d'impuissance, le visage levé au ciel comme si l'on interrogeait le divin sont les gestes et les attitudes qui extériorisent ce déchirement intérieur. Toutes ces représentations sont fortes en expression car ce sont les gestes qui transmettent cette intensité et nous les connaissons, nous y avons constamment recours sans même nous en rendre compte alors qu'ils sont l'outil même de l'expression. Le peintre comme le cinéaste les utilisent afin de communiquer des sentiments et c'est pour cette raison que la douleur de la vierge, de Mamma Roma ou de la mère russe qui voit son enfant mourir dans le Cuirassier Potemkine peut être comprise par tout le monde.

Ce n'est pas un hasard si Pasolini aimait tant les corps des pauvres italiens, vivant dans les banlieues de Rome : corps innocents, encore porteurs des valeurs antiques et pas encore perverties par la bourgeoisie et le néo-capitalisme. C'est en ce sens qu'il faut observer chez Pasolini cette attitude du vagabond, de celui qui marche sans but, celui qui ne fait rien comme Accattone. Il y a chez le vagabond pasolinien une attitude de résistance : Accattone qui marche d'un pas las, qui s'allonge au soleil refusant de travailler, est en fait en résistance contre une certaine uniformisation des comportements.

Les gestes et attitudes sont donc traversés par des survivances, mais sont donc également actes de résistance. La résistance n'en est que plus forte qu'elle s'inscrit dans le corps de manière quotidienne et naturelle. Je pense au petit Jamie dans l'extraordinaire trilogie de Bill Douglas : cet enfant sans cesse sale du noir du charbon de l'Ecosse de cette époque, cet enfant qui marche sans but dans les rues du village. Surtout je pense à ses gestes de résistances : gestes humbles et simples qui en font des actes de résistance d'autant plus forts. Par exemple, Jamie va le matin chercher du charbon (dans ce monochrome noir qui l'engloutit) afin de chauffer la maison (qui ressemble plus à un habitat informel) où sa grand-mère et son frère l'attendent. Il se penche et ramasse le charbon qu'il enroule dans un papier. Des gestes quotidiens, simples qui sont traversés d'une résistance de tous les jours, sorte de rituel corporel où les gestes portent en eux toute une culture, tout un mode de vie propre à une certaine classe sociale.

Une scène formidable symbolise cette résistance du petit Jamie, résistance envers les comportements uniformisés et embourgeoisés (et c'est en ce sens que son combat rejoint celui du vagabond pasolinien, même s'il n'est pas du tout orienté aussi consciemment que chez Pasolini). Alors qu'il a finalement été recueilli (à contrecœur) par son père et sa grand-mère habitant un appartement bourgeois, le jeune Jamie est traité comme un marginal. Il est sale dans un appartement plein d'argenteries et de tapisseries, tout lui est interdit, même le chien de la maison est mieux traité que lui (symboliquement il s'assied dans les coins de l'appartement alors que le chien est autorisé à se poser sur les fauteuils). Alors qu'il est seul, l'enfant voit une bouteille de lait sur laquelle la grand mère a tracé une ligne, afin d'être sûre qu'il n'en boira pas.

Dans une suite de geste très simples mais très précis (tous les objets doivent rester à leur place respectives) Jamie boit le lait sans se restreindre. Pour le remplir à nouveau afin que le niveau de lait corresponde bien à la limite tracé par la grand, il urine dans la bouteille au-dessus du panier du chien.

Résistance bien sûr face à cette famille qui le traite comme un étranger ; mais plus subtilement ces gestes, qui deviennent une véritable attitude, ont quelque chose d'une résistance plus politique (socialement parlant). Peu importe les interdits et les conventions, l'enfant n'hésite pas à à se servir et pour lui le droit de propriété (auquel tiennent tant sa nouvelle famille bourgeoise) n'a pas lieu d'être.

Des gestes de résistance pasoliniens, des lamentations jusqu'au personnage de la trilogie de Bill Douglas, il est possible de saisir que les corps sont traversés par des survivances : formes et énergies inconscientes qui traversent les âges. Mais toujours le geste véritable est libre, en cela qu'il est malgré tout rupture. Ces gestes deviennent alors des comportements, des attitudes de résistance, attitude  du vagabond ou bien de l'enfant qui se révolte en silence. Gestes qui paraissent quotidiens mais qui sont en fait chargés d'un sens politique.

Gestes et attitudes

Pasolini, Salo ; Gladiateur Borghèse 100 av.J.C ; Eisenstein, Octobre ; Pasolini, Il vangelo secondo Matteo ; Eisenstein, Le Cuirassier Potemkine ; Pasolini, Il vangelo secondo Matteo ; Pasolini, Il vangelo secondo Matteo ; Pasolini, Il vangelo secondo Matteo ; Eisenstein, Le Cuirassier Potemkine ; Pasolini, La Rabbia ; Eisenstein, Le Cuirassier Potemkine ; Charlie Chaplin, The Kid ; Bill Douglas, My Ain Folk ; Bill Douglas, My Childhood ; Pasolini, Accattone ; Bill Douglas, My Childhood

Hiroshi Sugimoto, l'expérience vécue

Je vis les œuvres d'art, comme des expériences. La fois où j'ai lu Anima de Wajdi Mouawad a été la seule où l’œuvre a été plus forte que moi. Peut être que trouver de la beauté à tant de petites horreurs accumulées m'a terrifiée, peut être que l’œuvre est devenue pour moi si vivante que j'ai eu peur pour ma propre vie. Souvent, aussi, lorsque je vais au théâtre, je confonds la pièce avec ma vie.

En visitant La fin du monde de Hiroshi Sugimoto au Palais de Tokyo, j'ai eu mal au ventre. De nuit, en entrant dans la salle, nous avons cherché quelque chose, avec la lampe torche que l'on nous fournit à l'entrée. Nous avons cherché quelque chose et je crois que je nous l'avons trouvé, et ça m'a fait mal au ventre. Nous sommes entrés dans ces salles comme dans un monde à part. Il faisait noir et nous étions seuls. Nous ne savions pas de quoi nous étions entourés avant de cibler uns à uns les objets aux alentours. De la main droite, celle qui tenait la lampe, tandis que l'autre restait aux aguets, dans l'obscurité angoissante. Un vieux village abandonné : fossiles et météores, boîtes de Campbell et affiches de propagandes. Tous ramenés au même niveau temporel : celui d'âges immémoriels. Dans la pénombre, on ne distingue plus grand chose, et tous les objets prennent un aspect très vétuste. Le lieu lui même y participe. Lierres tombants du haut des murs, poussière, vitres en mauvais état, parchemins : l'artiste a mis chaque détail en œuvre afin de créer cet univers. Et c'est en ce lieu clos que le visiteur doit partir à la recherche des traces de ses ancêtres. Car c'est bien de lui qu'il s'agit ici. Des mots d'artistes, d'économistes, de scientifiques, et autres protagonistes de cette époque, ou de simple témoins, écrits le plus souvent à l'encre noire sur du papier usé, témoignent de la fin de ce monde et en expliquent les causes.

C'est un drame sans cause dont nous avons les débris sous nos yeux. Sans cause et absurde. « Aujourd'hui, le monde est mort, ou peut-être hier je ne sais pas ». Mots lancés comme sous le choc, mots aphones. Mots laissés comme héritage, sur le coup, face à une fin sans cause et absurde puisqu'il semble qu'on y soit arrivés sans raison. Sans raison puisque chacune des voix sur chacun des écrits nous en donne une raison différente. Toutes se recoupent finalement, mais la synthèse en est effrayante et incompréhensible. Elle n'est pas une raison valable, elle ressemble à une non raison, une fatalité : les hommes auraient mené eux-mêmes leur monde à sa perte, causant ainsi également la leur. Aujourd'hui le monde est mort, parce qu'on la bien voulu. Et pourtant, sceptiques et calmes qu'ils sont, les mots laissés ne s'en étonnent pas. Comme si ses étranges créateurs avaient regardé avec curiosité leur maison tomber en ruines et s'écrouler. C'est ce qu'il nous arrive aussi, quelques milliards d'années plus tard. Ou était-ce seulement hier ?

Hier, ou aujourd'hui, ou il y a un milliard d'année. Un milliard d'année, c'est ce que semble nous indiqué l'angoissant marasme des lieux. Et pourtant, certains des objets qui s'y trouvent nous ressemblent, sont des nôtres. Les bouteilles qui reposent au sol, malgré l'épaisse couche de poussière, sont les mêmes que celles que nous entassons encore, leur adoration est la même – religion et capitalisme, les matières qui peuplent leur monde sont identiques aux nôtres. En revanche, à côté de cela, et parmi ses ressemblances, perdurent un décalage. Certains objets, des ustensiles peut-être, ne nous semblent pas si familiers. Ou d'autres, encore, apparaissent à ce point ancestraux qu'il ne nous parlent plus. D'autres, finalement, jouent le rôle de bien probables éventualités dont nous n'avons pas encore l'expérience. Et je ne peux m'empêcher d'avoir à l'esprit l'image de deux canaux qui auraient commencé à se séparer. Leur point de divergence, derrière, est encore assez proche pour que du nôtre nous puissions jeter un regard en biais, voir ce qu'il se passe de l'autre côté, à bord de cette branche, celle qui a dérivé. Une distance, un recul, pour mieux appréhender ce qu'on se saurait voir en y étant plongé. Une distance, un recul, qui devraient suffire à susciter un profond désir de renaissance.

En visitant les salles d'Hiroshi Sugimoto, j'ai eu mal au ventre. Douce angoisse que procure l'art. Je savais que j'étais protégée par les portes de ma perception, qui parfois préfèrent ne laisser passer que l'inoffensif. Léger danger pourtant. Un danger, oui. Comment ne pas le ressentir ? Quand je vais au théâtre, souvent, je confonds la pièce avec la vie ; j'oublie. Ou plutôt je me souviens. Que j'ai tant de choses à craindre et tant de choses à haïr. J'ai mal au ventre parce que je me souviens, parce que, simultanément, j'aimerais ne jamais plus sortir de cette pièce pour me souvenir toujours, et partir à jamais pour tout oublier. Ces salles d'apocalypse m'ont fait me souvenir du monde dans lequel je vis. Est-ce que c'est ça, Hiroshi, que tu as voulu dire, en parlant de Marcel Duchamp comme d'un bien officiel marchand de sel  ? est-ce que toi aussi tu espères un art qui crie – violemment ou non – et qui tord le ventre ? Est-ce que toi aussi tu prie pour qu'en sortant d'ici nos vies soient changées ?

Malheureusement, en sortant, on oublie. 

L'empreinte ; Corps, deuxième partie

« Ce qui est sensible à Lascaux, ce qui nous touche, est ce qui bouge. Un sentiment de danse de l’esprit nous soulève devant ces œuvres où, sans routine, la beauté émane de mouvements fiévreux : ce qui s’impose à nous devant elles est la libre communication de l’être et du monde qui l’entoure, l’homme s’y délivre en s’accordant avec ce monde dont il découvre la richesse. »

Si les mots que prononce Bataille dans Lascaux ou la naissance de l'art sont si bouleversants, c'est sans doute parce qu'ils rendent compte d'une fascination étrange : les empreintes des mains laissées par des homo sapiens, 18 000 ans av. J.C, sont à la fois des traces, et donc lieux où les frontières du temps sont floues et qui dansent dit Bataille: "ce qui nous touche, c'est ce qui bouge". L'empreinte c'est une image "qui bouge" : elle vient du passé et surgit en un éclair dans le présent, elle est à la fois distincte et pourtant en mouvement, elle surgit et s'échappe. Comme Bataille l'avait appréhendé, d'un regard enfin, l'empreinte laissée par le corps est une image vraie du passé, image-mémoire et corporelle, image pulsative surtout car toujours bel et bien vivant paradoxalement. L'empreinte est imprégnation d'une forme dans une matière plastique ou sur un support. Elle fait du corps l'outil de la représentation, ce dernier se fait pinceau mais aussi sujet de la représentation car sa propre empreinte devient objet à contemplation ; elle est créatrice du sujet et elle est le sujet. Mais elle est autre. Au-delà de cet aspect visuel se dissimule une histoire car elle est la trace d'une présence humaine. L'empreinte n'est pas précise, c'est une trace, elle ne fait qu'évoquer, suggérer le corps. 

L'empreinte se fait vestige, court instant extrait de la linéarité de la vie d'un corps imprégné dans la matière. Cette empreinte de pas humain sur la lune et ces empreintes de mains préhistoriques sont traces du passage de l'homme dans un milieu. L'empreinte est ce qui reste de l'homme alors que lui-même n'est plus présent, elle est souvenir de sa présence et donc vestige. Alors que ce passage humain et son existence sont éphémères, l'empreinte de son passage, elle, est immortelle, résistante au passage du temps. Face à une existence vouée à une fin inhérente, l'empreinte apparaît comme éternelle et défiante : les empreintes préhistoriques en sont l'incarnation même car elles ont su affronter les milliers d'années qui se sont écoulées entre le moment de leur réalisation et le moment présent. L'empreinte défie le temps, elle lui résiste en s'infiltrant, en s'incrustant dans la matière et la fige à jamais de telle sorte que les années ne lui portent jamais atteinte. 

L'empreinte est impression dans la matière mais dépasse la simple imitation de la forme corporelle, elle en est l'évocation, la suggestion. Contrairement à une représentation « classique » du corps, l'empreinte ne fait que l'évoquer en exposant sa forme, sa silhouette et ses courbes. Les Anthropométries de Klein représentent cette « rencontre de l'épiderme humain avec le grain de la toile » (Catherine Millet). Le corps est réduit à une empreinte, une trace qui donne à voir l'immédiateté du contact humain avec la matière sans aucun détail. Et c'est sans doute avec ces formes bleues d'Yves Klein que l'on touche à l'aspect le plus fascinant de l'empreinte : elle est toujours en mouvement. Car les corps traînés sur la toile des modèles féminins d'Yves Klein ou tout simplement posés sur la toile de manière verticale sont toujours danses et mouvements : danse étrange et rituelle d'une part lorsque les femmes se traînent les unes les autres, danse intime lorsque le modèle se pose doucement sur la toile qui s'imprègne de ces formes. L'empreinte devient alors une image sillage : les traces plus ou moins claires ou foncées, denses ou à peine visibles des Anthropométries de Klein sont autant de traces du corps en mouvement dont il est difficile de garder une trace distincte. C'est là le bouleversement qui se produit face aux empreintes bleues de Klein : l'empreinte n'est plus trace fixe et morte mais bien trace fuyante d'un corps dont on ne peut capter la vie qu'en acceptant son caractère mouvant et forcément insaisissable, comme l'est toujours une suggestion.

L'empreinte est mystique car le regard que l'on porte sur elle la dote d'une aura particulière, l'élevant à un statut presque irrationnel.  « Ils prirent donc le corps et le lièrent de linges, avec les aromates, selon le mode de sépulture en usage chez les Juifs » (Jean 19, 40) : selon la tradition biblique, le Saint Suaire serait le linge dans lequel Joseph d'Arimathie et Nicomède auraient enveloppé le corps de Jésus descendu de la croix. On croyait ainsi que l'empreinte était celle du visage du Christ et les croyants ont longtemps fait de cet objet une relique sainte. Si ce linceul possède une telle aura mystique, c'est parce qu'on le voit comme un matériau ayant été en contact avec une présence, un corps, à savoir celui du Christ martyr. Ce n'est pas l'empreinte en elle-même que l'on considère mais celui dont elle est la trace.

Le masque mortuaire de l'Inconnue de la Seine serait, si l'on en croit la légende, le moulage réalisé au XIXe siècle par un employé de la morgue du cadavre d'une jeune femme noyée dans la Seine. Saisi par sa beauté, l'homme aurait réalisé ce moulage pour conserver l'empreinte de ces traits, garder une trace de ce visage avant qu'il ne se consume. Ce qui est frappant lorsque l'on observe ce masque mortuaire, c'est le sourire qui se dessine sur le visage de cette jeune femme que l'empreinte a immortalisé. S'il y a lieu de s'étonner, c'est parce qu'il semble invraisemblable qu'une femme en train de se noyer puisse sourire ainsi. Le moulage a figé dans le plâtre ce passage furtif entre la vie et la mort et donne lieu à différentes spéculations : ce sourire pourrait symboliser le bonheur face à ce passage dans l'au-delà, dans un ailleurs immatériel que l'empreinte a matérialisé. 

Empreintes

Nos Occupations, David Lescot ; Théâtre des Abbesses

Le travail et l'écriture de David Lescot depuis des années mettent à mal les espaces et les mots : espaces vides ou en chantier ; mots qui s'échangent à la fois comme des évocations poétiques, à la fois comme des objets qui vous brûlent la bouche, comme des rythmes et des mélodies. C'est naturellement que le metteur en scène s'est tourné vers la résistance comme sujet : non pas une résistance, mais la résistance observée de l'intérieur, avec son langage et son mode de vie.

Ephémère : mot qui façonne toute la pièce de David Lescot. Ephémère, l'existence de ces résistants dont la vie ne tient qu'à un fil ; éphémères les mots et les informations, sans cesse détruits et renouvelés en codes que l'on change sans cesse pour ne pas être repérés ; éphémère enfin cet espace qui apparaît d'entrée comme un chantier extraordinaire à ciel ouvert. Chantier surprenant puisqu'ici ce sont des pianos qui se donnent à voir gueule ouverte, dont les pièces détachées parsèment l'espace scénique. C'est dans cet espace, dénué de cadre spatio-temporel, que les acteurs vont construire et déconstruire le réseau spatial de la scène, par leurs mouvements incessants et leur pratique d'un langage qui se dérobe et se fait étranger. Résister au théâtre devient une mise en cause incessante des acquis et des appuis, tout est chancelant et en perpétuel mouvement.

Résister implique un jeu de lumière, un jeu d'ouverture et de fermeture. Se cacher, apparaître au bon moment, se cacher de nouveau lorsque les projecteurs des dictatures glacent l'espace et les visages de leurs lumières blanches féroces. C'est tout un savoir-faire de la dissimulation mais aussi de l'apparition que crée David Lescot dans une mise en scène qui traite la résistance comme une petite lumière (et il m'est impossible ici de ne pas penser à nos petites lucioles) qui brille dans la nuit, lumière survivante qui nous rappelle que résister se fait toujours en marge.

Mais Nos Occupations est aussi le tableau du jour d'après, d'après la libération. Là où vivre « normalement » est désormais impossible : le langage miné ne parvient plus à exprimer les sentiments, le corps est étranger à lui même.

L'individu, dans l'ombre durant la résistance, et à la lumière (le jour d'après la résistance) joue, comme l'acteur, des masques et des visages : comme ce personnage qui, n'arrivant pas à se remettre de la lumière du jour, sombre dans une perte de son propre visage et dans une scène de clair-obscur semble naître comme mourir en s'enfermant dans un cocon dont il ne ressortira pas indemne. C'est là le mouvement même des résistants : fermeture, état de chrysalide, ouverture, état de papillon fuyant et insaisissable et fermeture, ouverture etc...

C'est donc tout un programme théâtre que donne à voir David Lescot : un espace sans cesse construit et déconstruit ; un théâtre "pauvre" des acteurs, des chaises et des débris sur le sol, pas de décor. Un théâtre de résistance, encore, tant politiquement et esthétiquement tant il brille par intermittence, c'est à dire comme une luciole dans la nuit noire ou bien dans la trop grande clarté des projecteurs aveuglants. Un théâtre en toute humilité, où les mots et les corps bruts sont les seuls matériaux pour développer tout un réseau de rabbia poetica comme l'aurait dit Pasolini : une rage poétique, où la dimension politique est indissociable de son mode d'apparition, c'est à dire la poésie et dans le cas de David Lescot, une poésie de la précarité et de la simplicité.

Les stigmates de la peinture, reflets d'une vie maudite

Une oeuvre d'art est un fragment de la vie de l'artiste resté vivant et ancré sur la toile alors même que celui-ci n'est plus de ce monde. Elle est la représentation, plus encore l'incarnation d'un court instant de la vie passée de l'artiste qui restera à jamais présente sur la toile, une part de sa vie ancrée dans une matérialité et immatérielle, sensible et imperceptible, la maintenant en vie éternellement.

A travers cette immortalisation, on décèle les stigmates d'une vie « maudite ». Les « stigmates » les cicatrices, les marques laissées sur un corps par une blessure. Chez les peintres, ces stigmates sont les marques de cette vie maudite qu'ils ont laissé transparaître dans leurs œuvres. Elles sont le reflet d'une intériorité marquée par une grande douleur, une grande peine et parfois par la folie. Telle la figure du Christ qui porte les stigmates de sa crucifixion, des péchés qu'il a pris aux hommes, le peintre porte les stigmates d'une vie de souffrance artistique que ses œuvres laissent transparaître. 

Philippe de Champaigne, Le Christ mort couché sur son linceul

Si ces stigmates sont présents, c'est parce que l’œuvre est le reflet d'un fragment de la vie maudite du peintre. Ces fragments de vie se trouvent partout dans l’œuvre, dans la moindre petite touche, dans la moindre variation de tonalité et dans la moindre déviance du pinceau. Tout est le fruit de la main travailleuse et géniale de l'artiste mais aussi d'une main guidée par les soubresauts involontaires de son âme. Sa main répond à la fois de sa raison mais aussi de son inconscient. Lorsque, inconsciemment, il est ramené à la condition de sa vie maudite, sa main est guidée par cette souffrance artistique qui le tiraille et c'est à ce moment que ces stigmates se dessinent et restent à jamais ancrés sur la toile.

Dans son Portrait de l'artiste, Van Gogh laisse transparaître une certaine souffrance à travers son regard, un regard qui semble être le reflet d'une âme à la fois vide et tourmentée. Chaque trait de pinceau, chaque touche de couleur contient un fragment de cette vie maudite. Les touches de couleur constituant l'arrière-plan ne sont pas orientées dans le même sens mais dans des directions différentes et opposées, engendrant ainsi un sentiment de confusion. S'ajoute à cela la teinte orangée des cheveux et de la barbe du peintre en contraste avec le bleu de l'arrière-plan, les touches allant également dans des sens opposés. La composition n'est pas géométrique et symétrique mais dissymétrique de par le contraste coloré et l'opposition des touches, l'artiste semble être aspiré par cet arrière-plan tourbillonnant, symbole d'une folie dans laquelle il se trouve plongé et l'emportant avec elle dans une profondeur abyssale de laquelle il ne reviendra plus.

                                                                             Van Gogh, Portrait de l'artiste

L’œuvre d'art se fait catharsis, elle est le moyen pour l'artiste d'évacuer ses souffrances et de les représenter sur la toile à travers ces stigmates, ces plaies ouvertes, béantes qui font saigner la peinture et la font parler. Van Gogh était un marginal que la folie a poussé à l'automutilation et au suicide, l'art de Schiele était incompris de son époque et son succès ne s'est fait qu'après sa mort. Toutes ces souffrances se retrouvent dans les tableaux comme on pourrait les retrouver dans l'autobiographie d'un écrivain, elles apparaissent comme des stigmates mais ne se présentent pas comme stigmates, il faut les déceler à travers le mystère que l'artiste a laissé dans sa toile, ou plutôt il faut les ressentir car ce que l'artiste donne à voir n'est pas symbole mais sentiment, expression de la souffrance et du délire à travers le trou laissé par ces cicatrices qui saignent encore. 

Dans l'Autoportrait de Bacon, ces stigmates apparaissent d'une manière différente. La touche est bien plus lisse que dans le portrait de Van Gogh et les couleurs plus uniformes. Le peintre tend davantage vers l'abstraction avec ce visage déformé, contorsionné comme marqué par la douleur, une torture intérieure venant porter atteinte à la figuration. La multiplicité de courbes divergentes est encore une fois un moyen pour l'artiste de créer le trouble dans son œuvre. Ce nez déformé, cette bouche contorsionnée, ces joues et ce menton informes sont les stigmates d'une souffrance que seul l'art peut exprimer. Les couleurs marquent aussi cette déformation par leur pluralité et leur contraste, les parties bleues s'opposant aux parties orangées ainsi qu'aux parties blanches. Le côté droit du visage est brouillé, les traits sont effacés par les différentes teintes qui se mélangent et se confondent les unes dans les autres. L'arrière-plan d'un noir granuleux donne l'impression que le peintre sort des ténèbres, il apparaît tel un fantôme, mais un fantôme dont la souffrance semble bien réelle.

Bacon, Autoportrait

Visages ; Corps, première partie

J'entame ici une série d'articles consacrée aux Corps. Cette première partie est un portrait collectif, consacré aux visages qui constituent de véritables constellations :

« Dans la photographie, la valeur d'exposition se met à repousser sur toute la ligne la valeur cultuelle. Mais celle-ci ne cède pas sans résistance. Elle dispose d'un dernier retranchement : le visage »

Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie

 ill. 1 et 2

Le visage du nouveau né paraît si fragile, en train de se déployer alors que celui du vieillard se referme sur lui-même. Dans les deux cas il s'agit d'origines, ou plutôt de racines : que ce soit chez le nouveau vivant ou chez le mourant, le visage est image des rizhomes des visages, c'est à dire lignes et creux, formes organiques qui se donnent à voir et qui apparaissent dénudés devant nous. Les photos de Philippe Bazin m'apparaissent comme des visages de résistance : le cadre serré impose un face à face et nous force à les regarder de près, non pas comme des images mises à distance, mais bel et bien comme des présences. Car la proximité instauré par le photographe nous impose de regarder ces visages naissants et mourants dans leur drame formel : le visage est ce qui s'ouvre et se ferme, ouvre et couvre le temps ; le visage c'est ce qui prend forme. Je parle de résistance car ces photos ont été prises par Philippe Bazin alors qu'il préparait encore sa thèse de médecine : elles ont été prises dans les lieux inhumaines que sont les hôpitaux ou les maisons de retraite. En prenant en photo ces visages et en les dressant face à nous, Philippe Bazin rétablit l'humanité de ces visages perdus dans l'uniformisation et la déshumanisation du monde médical. Le visage du vieillard, bien que reflet d'un temps qui va vers sa fin, semble résister, se manifester encore, être présent, encore. C'est alors que la face du nouveau né, entre informe et forme, est très proche de celle du mourant.

Résistance formelle car étrangeté (ce face à face qui crée un malaise), résistance enfin car ces visages n'ont pas de noms, ces visages sont à la fois uniques et pourtant inconnus. Ils constituent une manifestation de l'espèce humaine, des temps qui la traverse et la façonne.

ill. 3, 4 et 5

August Sander photographiait toute la société, toutes les couches sociales : les travailleurs, les bourgeois, les artistes, les fous, les vieux, les enfants etc... Son approche est pleine de simplicité, d'humilité : il s'agit de faire le portrait de la personne dans son environnement, les personnes étaient photographiées avec leur attributs (ustensiles, vêtements de travail). Mais il y a chez les visages d'August Sander un décalage : une étrangeté comme chez ce visage de l'artiste Heinrich Horle (ill.3). J'y vois une ambivalence frappante : à la fois le visage est « normal », à la fois il semble qu'il soit autre. Etrange paradoxe qui s'explique en partie par le menton proéminent et ce crâne disproportionné ; mais je pense également que cette étrangeté est due à cet aura dont parle Benjamin dans Petite Histoire de la photographie : alors que dans la photographie, du fait de sa reproductibilité, la valeur cultuelle aurait dû disparaître totalement, il subsiste cette zone de résistance, cet extraordinaire visage. Je m'en tiendrais à une lecture humble de Benjamin : ce dont il parle c'est de ce visage si ordinaire que photographie Sander, si ordinaire et pourtant si étrange. Reproductible elle aussi, la photographie d'August Sander présente donc ces visages comme les derniers réceptacles de l'aura. Loin de moi l'idée de développer la définition de l'aura, cet « étrange tissu d'espace et de temps : l'apparition unique d'un lointain, aussi proche soit-il » comme le dit Benjamin mais de saisir ce qui s'impose là, dans ces visages qui font un trou dans l'image reproductible qui se dressent devant nous comme faces familières mais aussi étrangères. C'est alors que je pense à Pasolini : lui qui allait dans les banlieues pauvres de Rome trouver ses acteurs, lui qui fit des paysans africains les personnages principaux de Carnet de Notes pour une Orestie (ill.5) visages porteurs des formes « antiques » en voie de disparaître. Dans tous ses films Pasolini use allégrement du gros plan sur les visages : ceux des gamins sales de Rome, des prostitués, des victimes de l'Histoire et du néo-capitalisme dans La Rabbia mais aussi des apôtres dans L'Evangile selon Mathieu. A chaque fois Pasolini donne à voir ces visages comme les derniers vestiges d'une Italie antique, innocente, pas encore défigurée par l'uniformisation de la culture néo-capitaliste. Filmer ces visages, ces sans-noms c'est dresser un portrait collectif de résistance, poétique (quel beauté troublante que celle des visages humbles des travailleurs pauvres de l'Italie des années 60) mais aussi politique, car ces visages sont pures, dénués de toute récupération et de toute perversion néo-capitaliste.

Je suis toujours ému par la simplicité des visages que présentent Pasolini ou Sander : humbles, portant avec eux toute l'innocence de l'inconnu et de l'ordinaire. Si le visage est un lieu de résistance c'est d'abord parce qu'il nous résiste (il se refuse à la connaissance, il nous échappe) mais surtout, particulièrement chez Pasolini, car les visages des sans-noms sont les derniers lieux de résistance face aux images et aux corps uniformisés, sur-exposés (dans les magazines, à la télévision, sur les affiches de publicité).

ill.6 et 7

Ces visages surgissent alors du réel, mettent à mal les frontières. Car ces visages d'acteurs non-professionnels choisis par Pasolini portent sur leur face une innocence (culturelle) qui nous impose un face à face, encore. Mais celui-ci est poétique : le visage du Christ (ill.6), interprété par un simple étudiant espagnol Enrique Irazoqui, est si beau, si doux et si simple, figure d'un christ communiste. Si doux ce visage de Joseph, pauvre travailleur silencieux, si doux ce visage de l'ange Gabriel (ill.7), jeune fille au visage qui semble sorti d'une fresque florentine. Et c'est là que s'ouvre une brèche dans la réalité : Pasolini en a fait des anges, par son regard bienveillant et amoureux. 

ill.8 et 9

Je pense alors à ce visage qui surgit de manière si subtile mais néanmoins frappante de la jeune fille dans La Dolce Vita de Fellini, lorsque Marcello à la terrasse d'un café au bord de la plage demande à cette serveuse de se mettre de profil et remarque : « on dirait un de ces angelots des églises ombriennes » (ill.8) frappé par la réalité enchantée et poétique qui émane de ce visage devenue peinture. Il crée un décalage poétique et formelle, et devient visage sacré. Sacré car c'est alors que les visages figés des peintures italiennes (ill.9) se déploient dans le visage de la jeune fille de La Dolce Vita. Sacré enfin car c'est dans ce visage que se réfugie cette poésie inexplicable, l'aura dont parle Benjamin, comme dans ces visages filmés par Pasolini, photographiés par August Sander et Philippe Bazin. Visages de résistance formelle et politique : c'est dans ces faces de sans-noms que se niche la plus belle part du réel bouleversé. 

Visages

Philippe Bazin, Nés ; Bacon, Study for a portrait ; Philippe Bazin, Aliénés ; Arnulf Rainer, Autoportrait ; 

Edvard Munch, Autoportrait ; L'Inconnue de la Seine ; Pasolini, La Rabbia ; August Sander, Prisonnier politique (de profil) Pasolini, La Rabbia ; August Sander, Prisonnier ; Bill Douglas, My Way Home ; August Sander, Prisonnier polit.(de face) Pasolini, Carnet de notes pour une Orestie Afr.; Pasolini, La Rabbia ; Fra Angelico, Noli me tangere ; Fellini, La Dolce Vita  Philippe Bazin, Les Enfants ; Stefan Lochner, Vierge au rosier ; Bill Douglas, My Way home ; Fellini, La Dolce Vita

Anne Teresa de Keersmaeker - Vortex Temporum au Théâtre de la Ville

Tourbillon ou sommet.

Tourbillon ou sommet.

Le mot vortex signifie à la fois tourbillon et sommet. Un point culminant. Ou bien une force impromptue et craintivement appréhendée qui s'élève hors de la surface de l'attendu. Disons plutôt tourbillon, dans ce cas. Une montagne au sommet inversé qui prend sa source en une minuscule poussière du fleuve du devenir, et change cette force en une création nouvelle, éblouissante. Je pense le tourbillon comme un passé et un avenir. Avenir en ce que, apparaissant, il marque et laisse des traces derrière son passage : il ouvre une brèche. Passé en ce qu'il est lui même une brèche ouverte dans le devenir, une brèche qui en rompt la continuité et la temporalité. Avenir et passé mais non temporel donc, puisqu'il entre en révolution contre cette continuité pour instituer la nouveauté. Vortex Temporum, tourbillon de temps. Un tourbillon fait de temps mais qui déjà n'en est plus vraiment. Comme le vent emporte les bâtisses d'une ville qui déjà n'en est plus une, Anne Teresa de Keersmaeker fait s'envoler les bâtisses du temps.

"L'origine est un tourbillon dans le fleuve du devenir" nous dit Benjamin. Et le spectacle de Keersmaeker apparaît alors comme une origine lui-même, alors que les images maladives qui nous en restent nous laissent voir quelque chose de lointain et d'oublié, comme un souvenir de rébellion qui aurait été maîtrisé. L'origine n'est pas la genèse, qui n'est que le commencement du linéaire et du continu. L'origine offre une brèche. Les corps virevoltant, infiniment éloignés, entrelacés, sans jamais se toucher, emportent le regard dans un tourbillon d'inhabituel, de surprenant. Et quand les danseurs tournent, en boucle, autour de ce qui semble être un centre, et répètent ce mouvement encore et encore, en prononçant des chiffres qui sont peut être ceux d'une ère toute autre, c'est bien le temps qui s'arrête et nous laisse le contempler du dehors. Comme on contemple la tempête qui, au loin, ne peut plus nous atteindre, et qui apparaît alors comme une image.

Appelons ce tourbillon une maladie, une dégénérescence. Les corps sont bien moins contorsionnés que dans ses spectacles précédents, Partita 2, ou bien Re : Zeitung, les mouvements bien moins schématiques. Mais la musique, dite spectrale, les courses effrénées des danseurs, qui ressemblent à une bataille contre le temps et l'espace, ceux des musiciens qui luttent aussi contre une force invisible, les gestes qui se transmettent en contagion parmi les corps, un à un liés par cette danse folle, tout cela contribue à faire de ces quelques minutes de tempête une époustouflante maladie. Les musiciens font se succéder des notes tout aussi inquiétantes que leur attitude : plus de flux harmonieux et bien connu. La musique gênerait presque, mais finalement elle s’impose comme un tout nouveau chemin. De tare elle se fait norme et accompagne la danse en un rythme nouveau. Elle l’accompagne, en ce qu'elles sont toutes les deux tourbillons, mais elle perturbe aussi son cours. Vortex elle même, et ennemie du vortex. Cet homme, grand et maigre, seul contre le pianiste et bougeant auprès de lui, se bat contre la musique. De sa danse frénétique il veut la liberté. Une scène comme champ de bataille : musiciens et danseurs se confondent dans le même espace.

C'est dans cette lutte qu'apparaît l'effort, l'habileté. Dissimulée sous le dissemblable, noyée par la comparaison automatique à la perfection classique, la technicité de ces corps reste invisible à qui ne veut pas la voir. « Tourbillon et sommet, cette danse est bien trop malade, et la maladie est bien trop facile à jouer. » nous diront-ils. Le problème, c'est que le trouble n'est ici pas feint, il est créé et vécu. Chez Keersmaeker, le corps se montre comme un corps, non comme une idée. Il n'en a jamais été une. Il apparaît et se meut comme un corps, c'est-à-dire imparfait et surprenant. Il offre une habileté qui ne ment pas, une technicité qui ne cherche pas à impressionner par la difficulté des mouvements opérés. Le corps y est vrai alors même qu'il est étrange et inconnu. Il se tire du déclin qui est celui du devenir, qui depuis des décennies au moins faisait de lui ce qu'il n'était pas, un corps idéalisé, contraint et fatigué. Un corps malade en somme. C'est la perfection du classique qui est alors maladie, mensonge, et la maladie de ces corps romantiques qui devient vertueuse. Tourbillon et sommet qui bouleversent notre perception et en elle renversent tout sur leur passage, du temps à la norme.

Au dessus du tourbillon est notre place. Tourbillon, au sommet. Le siège du théâtre devient alors le sommet du tourbillon, le lieu de contemplation de l'heureuse catastrophe. Le temps s'est arrêté pour nous en effet, puisqu'on le regarde passer. Lorsque les danseurs courent sans plus s'arrêter de part et d'autre de la scène, en groupes ou seuls, s'attirant puis se repoussant entre eux comme des billes en mouvement sur un espace restreint, lorsque le grand maigre tourne autour de la scène en criant ces chiffres qui nous sont étrangers, le temps n'est plus des nôtres et on pense presque voir passer des jours entiers sous nos yeux, tout en restant en dehors. A ce rythme là, c'est même une vie tout entière qui passe trop vite. Et quand les lumières s'éteignent en laissant voir la seule main du chef d'orchestre qui marque une cadence redevenue saine, on sent mourir quelque chose que l'on a vu naître et vivre, comme un papillon qui n'aurait eu pour lui qu'une seule nuit, comme un tourbillon dont la force finit par se muer en souvenir et en traces.