INSIDE au Palais de Tokyo / Marcius Galan et Stéphane Thidet

Marcius Galan, Diagonal Section

L’oeuvre surprend comme à l’angle d’un chemin. En arrivant face à elle on découvre un nouveau lieu. Tout est blanc autour, mais là-bas, derrière cette limite, une autre espace prend place. L’artiste joue sur les angles et sur les couleurs pour nous faire croire à un mur de verre. Une indication - qui semble venir du musée lui-même - renchérit en ce sens. « Do not cross ». Je ne sais pas si cette indication était véritable, mais en tout cas, moi, j’ai traversé. C’est sur un tel balancement que joue l’artiste. Une fois la première seconde passée - celle où l'on se demande sincèrement s’il y a un mur - on se plaît jusqu’au bout dans cet entre-deux spatial et imaginaire. Entre-deux spatial puisque ces deux espaces, s’ils sont les mêmes, restent en fait toujours différents : l’artiste a réussi sa démarcation, au point que, tout sourire, le visiteur passe d’abord son bras pour vérifier qu’il n’y a pas de parois avant de passer. Entre-deux imaginaire, puisqu’au fond de lui le visiteur sait pertinemment que tout cela n’est qu’une question de peinture sur les murs. Il a passé la limite, a réalisé qu’elle n’était rien d’autre qu’un trait au sol. Et pourtant, il aimerait toujours croire à ce tour magique que réalise l’artiste. C’est une illusion à laquelle on aime croire. Et on la maintient jusqu’au bout : même de l’autre côté de cette vitre - qui n’existe pas - on garde l’impression d’être passé de l’autre côté, d’être parti ailleurs.

Marcius Galan, Digital Section

L’oeuvre surprend comme l’angle d’un chemin. Alors que les précédentes m’ont intéressée ou amusée, celle-ci ma réellement fait rentrer quelque part. Elle m’a arrachée à l’espace de l’exposition, m’a littéralement perturbée, un court instant. 

Souvent je ressors en partie déçue du Palais de Tokyo. Notamment parce que les artistes cherchent à tout prix à choquer. Ils nous montrent des choses qui certes peuvent paraître nouvelles ou innovantes, mais qui souvent ne touchent même pas. Qui intéressent, tout au mieux. Et finalement, on s'y attend tellement que plus rien ne nous atteint. 

Marcius Galan, lui, m’a marquée, réveillée. Il  a déclenché quelque chose, il a surpris mes sens, les a déstabilisés. Par une semi-illusion, il m’a fait ouvrir grand les yeux et arrêter de marcher, m’a fait vivre quelque chose, mais quelque chose qui ne porte sur rien : cela n’est ni démonstratif, ni illustratif, ni militant. L’expérience vécue est purement sensorielle, imaginative.

Stéphane Thidet, Le refuge

Le refuge de Stéphane Tidet agit de la même façon sur le spectateur. Et les scénographes ont bien pris soin de séparer chacune des salles d’exposition pour ménager de la surprise et de l’intimité à chaque oeuvre. Cette oeuvre aussi frappe d’entrée de jeu, elle est marquante et s’impose. Plus encore parce qu’elle est, au niveau sensorielle, très forte. Une petite maison de bois à l’apparence anodine mais dont l’intérieur est frappé par une violente pluie. En arrivant dans la salle, donc, le visiteur est saisi par le bruit de cette pluie, mais aussi par la sensation pesante de l’humidité qui sévit dans la salle, et par l’odeur même du bois qui moisit avec l’eau. Cette oeuvre fonctionne comme une mise en scène : le visiteur assiste à cet évènement spectaculaire auquel il ne participe pas - il est en dehors de la maison - et qu’il observe à travers les fenêtres. Elle joue également sur l’illusion : reconstitution d’une habitation et ses objets quotidiens. Une habitation qui semble abandonnée du fait des conditions climatiques. Évidement, la pluie n’est pas réelle. La pluie torrentielle est feinte. Le bois ne l’est pas. Et c’est dans la condition physique et les sensations qu’il impose au spectateur que réside l’oeuvre d’art.

Stéphane Thidet, Le refuge (intérieur)

Hiroshi Sugimoto, l'expérience vécue

Je vis les œuvres d'art, comme des expériences. La fois où j'ai lu Anima de Wajdi Mouawad a été la seule où l’œuvre a été plus forte que moi. Peut être que trouver de la beauté à tant de petites horreurs accumulées m'a terrifiée, peut être que l’œuvre est devenue pour moi si vivante que j'ai eu peur pour ma propre vie. Souvent, aussi, lorsque je vais au théâtre, je confonds la pièce avec ma vie.

En visitant La fin du monde de Hiroshi Sugimoto au Palais de Tokyo, j'ai eu mal au ventre. De nuit, en entrant dans la salle, nous avons cherché quelque chose, avec la lampe torche que l'on nous fournit à l'entrée. Nous avons cherché quelque chose et je crois que je nous l'avons trouvé, et ça m'a fait mal au ventre. Nous sommes entrés dans ces salles comme dans un monde à part. Il faisait noir et nous étions seuls. Nous ne savions pas de quoi nous étions entourés avant de cibler uns à uns les objets aux alentours. De la main droite, celle qui tenait la lampe, tandis que l'autre restait aux aguets, dans l'obscurité angoissante. Un vieux village abandonné : fossiles et météores, boîtes de Campbell et affiches de propagandes. Tous ramenés au même niveau temporel : celui d'âges immémoriels. Dans la pénombre, on ne distingue plus grand chose, et tous les objets prennent un aspect très vétuste. Le lieu lui même y participe. Lierres tombants du haut des murs, poussière, vitres en mauvais état, parchemins : l'artiste a mis chaque détail en œuvre afin de créer cet univers. Et c'est en ce lieu clos que le visiteur doit partir à la recherche des traces de ses ancêtres. Car c'est bien de lui qu'il s'agit ici. Des mots d'artistes, d'économistes, de scientifiques, et autres protagonistes de cette époque, ou de simple témoins, écrits le plus souvent à l'encre noire sur du papier usé, témoignent de la fin de ce monde et en expliquent les causes.

C'est un drame sans cause dont nous avons les débris sous nos yeux. Sans cause et absurde. « Aujourd'hui, le monde est mort, ou peut-être hier je ne sais pas ». Mots lancés comme sous le choc, mots aphones. Mots laissés comme héritage, sur le coup, face à une fin sans cause et absurde puisqu'il semble qu'on y soit arrivés sans raison. Sans raison puisque chacune des voix sur chacun des écrits nous en donne une raison différente. Toutes se recoupent finalement, mais la synthèse en est effrayante et incompréhensible. Elle n'est pas une raison valable, elle ressemble à une non raison, une fatalité : les hommes auraient mené eux-mêmes leur monde à sa perte, causant ainsi également la leur. Aujourd'hui le monde est mort, parce qu'on la bien voulu. Et pourtant, sceptiques et calmes qu'ils sont, les mots laissés ne s'en étonnent pas. Comme si ses étranges créateurs avaient regardé avec curiosité leur maison tomber en ruines et s'écrouler. C'est ce qu'il nous arrive aussi, quelques milliards d'années plus tard. Ou était-ce seulement hier ?

Hier, ou aujourd'hui, ou il y a un milliard d'année. Un milliard d'année, c'est ce que semble nous indiqué l'angoissant marasme des lieux. Et pourtant, certains des objets qui s'y trouvent nous ressemblent, sont des nôtres. Les bouteilles qui reposent au sol, malgré l'épaisse couche de poussière, sont les mêmes que celles que nous entassons encore, leur adoration est la même – religion et capitalisme, les matières qui peuplent leur monde sont identiques aux nôtres. En revanche, à côté de cela, et parmi ses ressemblances, perdurent un décalage. Certains objets, des ustensiles peut-être, ne nous semblent pas si familiers. Ou d'autres, encore, apparaissent à ce point ancestraux qu'il ne nous parlent plus. D'autres, finalement, jouent le rôle de bien probables éventualités dont nous n'avons pas encore l'expérience. Et je ne peux m'empêcher d'avoir à l'esprit l'image de deux canaux qui auraient commencé à se séparer. Leur point de divergence, derrière, est encore assez proche pour que du nôtre nous puissions jeter un regard en biais, voir ce qu'il se passe de l'autre côté, à bord de cette branche, celle qui a dérivé. Une distance, un recul, pour mieux appréhender ce qu'on se saurait voir en y étant plongé. Une distance, un recul, qui devraient suffire à susciter un profond désir de renaissance.

En visitant les salles d'Hiroshi Sugimoto, j'ai eu mal au ventre. Douce angoisse que procure l'art. Je savais que j'étais protégée par les portes de ma perception, qui parfois préfèrent ne laisser passer que l'inoffensif. Léger danger pourtant. Un danger, oui. Comment ne pas le ressentir ? Quand je vais au théâtre, souvent, je confonds la pièce avec la vie ; j'oublie. Ou plutôt je me souviens. Que j'ai tant de choses à craindre et tant de choses à haïr. J'ai mal au ventre parce que je me souviens, parce que, simultanément, j'aimerais ne jamais plus sortir de cette pièce pour me souvenir toujours, et partir à jamais pour tout oublier. Ces salles d'apocalypse m'ont fait me souvenir du monde dans lequel je vis. Est-ce que c'est ça, Hiroshi, que tu as voulu dire, en parlant de Marcel Duchamp comme d'un bien officiel marchand de sel  ? est-ce que toi aussi tu espères un art qui crie – violemment ou non – et qui tord le ventre ? Est-ce que toi aussi tu prie pour qu'en sortant d'ici nos vies soient changées ?

Malheureusement, en sortant, on oublie. 

Offshore, Xavier Antin ; Galerie Crèvecoeur (Paris)

ill.1, Offshore, Xavier Antin

Résidus, feuilles d'impressions, moulages : dans l'espace de la galerie, le jeune artiste Xavier Antin a disposé les vestiges de son travail questionnant la dématérialisation des moyens de production et donc celle de la production d'oeuvre d'art. Mais ce n'est pas tant cela, constante dans l'art contemporain, qui m'intéresse mais plutôt ces vestiges. En effet l'artiste travaille sur des imprimantes diverses qu'il trafique : de cette manipulation il tire des impressions imprévisibles donnant des dégradés de couleurs. Ces dégradés, ces impressions il les dispose sur des structures : étranges papiers qui semblent sécher comme du linge sur un fil (ill.1). Ces impressions apparaissent dans leur étrangeté : elles sont les vestiges de notre moyen de reproduction de l'écriture, c'est à dire l'imprimerie. Mais au-delà de ce caractère industriel, elle porte en elle ce que je nomme donc un vestige : car elles sont résidus d'une production de matière mais aussi vestiges d'une civilisation qui semble loin et proche de nous. Proche de nous car les imprimantes modernes sont ancrées dans notre quotidien ; mais loins car leur étrange mode de manifestation (tissus plastifiés, impressions étendues dans l'air) créent un décalage. C'est alors que s'ouvrent les ailleurs, métaphoriques mais également temporels, et leurs vestiges propres (ill.2 et 3)

                                           ill.2 Offshore Xavier Antin              ill.3 Papyrus égyptien, 2400 avant J-C

Vestiges étranges encore que ces moulages de cartouches d'imprimantes (ill.4) : l'artiste les a moulés dans du plâtre et lors de cette opération les cartouches ont gonflé, comme si, vides, elles retrouvaient le plein par l'opération du moulage.

                                     ill.4 Offshore, Xavier Antin          ill.5 Osselets en bois, ivoire et faïence, 3000 ans avant J-C

Ces moulages disposés sur le sol sont lourds et blancs, à ceci près que les dernières tâches de couleurs apparaissent, comme dans un dernier souffle. Mais si l'on appréhende ces petits objets indépendamment de leur provenance, ils nous apparaissent comme des vestiges étranges et inquiétants. Ils sont alors des petits jouets, traces du passages d'un enfant ou bien repères pour retrouver son chemin. Ces moulages blancs apparaissent comme les vestiges d'un temps indistinct : ruines sorties d'un monde lunaire, tombées par hasard dans ce lieu.

Si je rapproche ces objets de l'Antiquité Égyptienne avec les œuvres de l'artiste contemporain Xavier Antin, ce n'est en aucun cas pour établir un lien historique ou même théorique entre les deux modes de fabrication (quoiqu'il y ait ici dans cette confrontation de deux Temps des modes de production une poétique étrange qui se met en place) mais bien pour considérer ces objets dans leur mode d'être : résidus, vestiges portant les traces d'un temps et d'un espace autre et surtout d'un usage qui a laissé des traces (ultimes tâches colorées chez les moulages de Xavier Antin, bois doré mais usé qui nous reste des égyptiens). 

                                    ill.6 Offshore, Xavier Antin                      ill.7 Boîte de jeu, 1300 avant J-C

Ces traces sont alors témoins d'une activité antérieure, certes essoufflée, terminée mais néanmoins présente. Car ces osselets (ill.5) et cette boîte de jeu (ill.7) nous apparaissent de manière miraculeuse : témoins d'un temps anciens dont les traces sont ces petits cailloux ou bien ces petites cases taillées dans le bois, lignes et reliefs humbles mais néanmoins bouleversants.

Nouvelles histoires de fantômes, Georges-Didi Huberman ; Palais de Tokyo

Fantôme : ce qui vient du passé hanter le présent. Ce qui ne laisse pas de trace dans le temps. Un fantôme est toujours apparition : il émerge de l'obscurité soudainement et se manifeste comme insaisissable.

Traquer les fantômes de nos représentations : Warburg le faisait avec des gravures et des œuvres de la Renaissance dans son Atlas Mnémosyne ; Didi-Huberman le fait avec des images de cinéma, images mouvantes et sonores. Ces images sont plaquées au sol : elles sont disposées en une mosaïque lumineuse et mouvante, à la fois fascinante et effrayante.

En regardant d'en haut ces images, nous nous penchons au bord du précipice de l'Histoire : l'Histoire en marche chez Eisenstein, l'Histoire et sa fin chez Pasolini qui de La Rabbia à Il Vangelo secondo Matteo ne fait qu'une chose : le constat de la fin des formes antiques et innocentes dénaturées par les formes du néo-capitalisme et de la modernité ; champignons nucléaires, avions transperçant le ciel de la guerre d'Algérie.

Mais alors comment les êtres peuvent-ils encore survivre ? Comment les humbles, les travailleurs, les femmes aux mains fatiguées de travailler la terre, peuvent-ils continuer à vivre ? Toujours comme des êtres-gestes, des postures et des visages. Ces gestes, sont ces mains ouvertes du Christ mais aussi les poings levés de la révolution russe : gestes de douleurs mais jamais de désespoir, les gestes et les corps se posent en résistance vis à vis d'une Histoire qu'ils n'ont pas choisie. Visages humbles, visages en pleurs mais toujours fiers. Postures enfin, corps sans vie devant lesquels nous sommes en deuil, corps allongés et nus devant lesquels les êtres se recueillent et célèbrent leur innocence.

Par ces choix d'images rassemblées dans le même espace-temps les gisants et les vivants de Pasolini, d'Eisenstein et d'Harun Farocki, Didi-Huberman fait de ces fantômes des images qui se manifestent comme apparition et résistance : car malgré l'injustice de l'Histoire, le visage de Marilyn, les gestes humbles et religieux des familles en deuil sont autant de manière de résister et de survivre, tant symboliquement que formellement.

Ces fantômes sont alors images-apparition, manifestations soudaines et éphémères qui hantent le présent des images. Images-apparition lentes comme ces deux hommes du film de Théo Angelopoulos Le Regard d'Ulysse qui apparaissent lentement dans le brouillard épais, images qui nous échappent et qui tournoient autour de nous comme ces feuilles mortes qui s'envolent et virevoltent dans Once upon a time, Cinema de Mohsen Makhmalbaf.

Fantômes violents, venus nous calomnier de notre hypocrisie vis à vis des peuples oubliés de l'Histoire, peuples face à leur propre mort à qui il ne reste qu'une chose, mais celle-ci ne peut leur être volée : la beauté.