L'empreinte ; Corps, deuxième partie

« Ce qui est sensible à Lascaux, ce qui nous touche, est ce qui bouge. Un sentiment de danse de l’esprit nous soulève devant ces œuvres où, sans routine, la beauté émane de mouvements fiévreux : ce qui s’impose à nous devant elles est la libre communication de l’être et du monde qui l’entoure, l’homme s’y délivre en s’accordant avec ce monde dont il découvre la richesse. »

Si les mots que prononce Bataille dans Lascaux ou la naissance de l'art sont si bouleversants, c'est sans doute parce qu'ils rendent compte d'une fascination étrange : les empreintes des mains laissées par des homo sapiens, 18 000 ans av. J.C, sont à la fois des traces, et donc lieux où les frontières du temps sont floues et qui dansent dit Bataille: "ce qui nous touche, c'est ce qui bouge". L'empreinte c'est une image "qui bouge" : elle vient du passé et surgit en un éclair dans le présent, elle est à la fois distincte et pourtant en mouvement, elle surgit et s'échappe. Comme Bataille l'avait appréhendé, d'un regard enfin, l'empreinte laissée par le corps est une image vraie du passé, image-mémoire et corporelle, image pulsative surtout car toujours bel et bien vivant paradoxalement. L'empreinte est imprégnation d'une forme dans une matière plastique ou sur un support. Elle fait du corps l'outil de la représentation, ce dernier se fait pinceau mais aussi sujet de la représentation car sa propre empreinte devient objet à contemplation ; elle est créatrice du sujet et elle est le sujet. Mais elle est autre. Au-delà de cet aspect visuel se dissimule une histoire car elle est la trace d'une présence humaine. L'empreinte n'est pas précise, c'est une trace, elle ne fait qu'évoquer, suggérer le corps. 

L'empreinte se fait vestige, court instant extrait de la linéarité de la vie d'un corps imprégné dans la matière. Cette empreinte de pas humain sur la lune et ces empreintes de mains préhistoriques sont traces du passage de l'homme dans un milieu. L'empreinte est ce qui reste de l'homme alors que lui-même n'est plus présent, elle est souvenir de sa présence et donc vestige. Alors que ce passage humain et son existence sont éphémères, l'empreinte de son passage, elle, est immortelle, résistante au passage du temps. Face à une existence vouée à une fin inhérente, l'empreinte apparaît comme éternelle et défiante : les empreintes préhistoriques en sont l'incarnation même car elles ont su affronter les milliers d'années qui se sont écoulées entre le moment de leur réalisation et le moment présent. L'empreinte défie le temps, elle lui résiste en s'infiltrant, en s'incrustant dans la matière et la fige à jamais de telle sorte que les années ne lui portent jamais atteinte. 

L'empreinte est impression dans la matière mais dépasse la simple imitation de la forme corporelle, elle en est l'évocation, la suggestion. Contrairement à une représentation « classique » du corps, l'empreinte ne fait que l'évoquer en exposant sa forme, sa silhouette et ses courbes. Les Anthropométries de Klein représentent cette « rencontre de l'épiderme humain avec le grain de la toile » (Catherine Millet). Le corps est réduit à une empreinte, une trace qui donne à voir l'immédiateté du contact humain avec la matière sans aucun détail. Et c'est sans doute avec ces formes bleues d'Yves Klein que l'on touche à l'aspect le plus fascinant de l'empreinte : elle est toujours en mouvement. Car les corps traînés sur la toile des modèles féminins d'Yves Klein ou tout simplement posés sur la toile de manière verticale sont toujours danses et mouvements : danse étrange et rituelle d'une part lorsque les femmes se traînent les unes les autres, danse intime lorsque le modèle se pose doucement sur la toile qui s'imprègne de ces formes. L'empreinte devient alors une image sillage : les traces plus ou moins claires ou foncées, denses ou à peine visibles des Anthropométries de Klein sont autant de traces du corps en mouvement dont il est difficile de garder une trace distincte. C'est là le bouleversement qui se produit face aux empreintes bleues de Klein : l'empreinte n'est plus trace fixe et morte mais bien trace fuyante d'un corps dont on ne peut capter la vie qu'en acceptant son caractère mouvant et forcément insaisissable, comme l'est toujours une suggestion.

L'empreinte est mystique car le regard que l'on porte sur elle la dote d'une aura particulière, l'élevant à un statut presque irrationnel.  « Ils prirent donc le corps et le lièrent de linges, avec les aromates, selon le mode de sépulture en usage chez les Juifs » (Jean 19, 40) : selon la tradition biblique, le Saint Suaire serait le linge dans lequel Joseph d'Arimathie et Nicomède auraient enveloppé le corps de Jésus descendu de la croix. On croyait ainsi que l'empreinte était celle du visage du Christ et les croyants ont longtemps fait de cet objet une relique sainte. Si ce linceul possède une telle aura mystique, c'est parce qu'on le voit comme un matériau ayant été en contact avec une présence, un corps, à savoir celui du Christ martyr. Ce n'est pas l'empreinte en elle-même que l'on considère mais celui dont elle est la trace.

Le masque mortuaire de l'Inconnue de la Seine serait, si l'on en croit la légende, le moulage réalisé au XIXe siècle par un employé de la morgue du cadavre d'une jeune femme noyée dans la Seine. Saisi par sa beauté, l'homme aurait réalisé ce moulage pour conserver l'empreinte de ces traits, garder une trace de ce visage avant qu'il ne se consume. Ce qui est frappant lorsque l'on observe ce masque mortuaire, c'est le sourire qui se dessine sur le visage de cette jeune femme que l'empreinte a immortalisé. S'il y a lieu de s'étonner, c'est parce qu'il semble invraisemblable qu'une femme en train de se noyer puisse sourire ainsi. Le moulage a figé dans le plâtre ce passage furtif entre la vie et la mort et donne lieu à différentes spéculations : ce sourire pourrait symboliser le bonheur face à ce passage dans l'au-delà, dans un ailleurs immatériel que l'empreinte a matérialisé. 

Empreintes

Nos Occupations, David Lescot ; Théâtre des Abbesses

Le travail et l'écriture de David Lescot depuis des années mettent à mal les espaces et les mots : espaces vides ou en chantier ; mots qui s'échangent à la fois comme des évocations poétiques, à la fois comme des objets qui vous brûlent la bouche, comme des rythmes et des mélodies. C'est naturellement que le metteur en scène s'est tourné vers la résistance comme sujet : non pas une résistance, mais la résistance observée de l'intérieur, avec son langage et son mode de vie.

Ephémère : mot qui façonne toute la pièce de David Lescot. Ephémère, l'existence de ces résistants dont la vie ne tient qu'à un fil ; éphémères les mots et les informations, sans cesse détruits et renouvelés en codes que l'on change sans cesse pour ne pas être repérés ; éphémère enfin cet espace qui apparaît d'entrée comme un chantier extraordinaire à ciel ouvert. Chantier surprenant puisqu'ici ce sont des pianos qui se donnent à voir gueule ouverte, dont les pièces détachées parsèment l'espace scénique. C'est dans cet espace, dénué de cadre spatio-temporel, que les acteurs vont construire et déconstruire le réseau spatial de la scène, par leurs mouvements incessants et leur pratique d'un langage qui se dérobe et se fait étranger. Résister au théâtre devient une mise en cause incessante des acquis et des appuis, tout est chancelant et en perpétuel mouvement.

Résister implique un jeu de lumière, un jeu d'ouverture et de fermeture. Se cacher, apparaître au bon moment, se cacher de nouveau lorsque les projecteurs des dictatures glacent l'espace et les visages de leurs lumières blanches féroces. C'est tout un savoir-faire de la dissimulation mais aussi de l'apparition que crée David Lescot dans une mise en scène qui traite la résistance comme une petite lumière (et il m'est impossible ici de ne pas penser à nos petites lucioles) qui brille dans la nuit, lumière survivante qui nous rappelle que résister se fait toujours en marge.

Mais Nos Occupations est aussi le tableau du jour d'après, d'après la libération. Là où vivre « normalement » est désormais impossible : le langage miné ne parvient plus à exprimer les sentiments, le corps est étranger à lui même.

L'individu, dans l'ombre durant la résistance, et à la lumière (le jour d'après la résistance) joue, comme l'acteur, des masques et des visages : comme ce personnage qui, n'arrivant pas à se remettre de la lumière du jour, sombre dans une perte de son propre visage et dans une scène de clair-obscur semble naître comme mourir en s'enfermant dans un cocon dont il ne ressortira pas indemne. C'est là le mouvement même des résistants : fermeture, état de chrysalide, ouverture, état de papillon fuyant et insaisissable et fermeture, ouverture etc...

C'est donc tout un programme théâtre que donne à voir David Lescot : un espace sans cesse construit et déconstruit ; un théâtre "pauvre" des acteurs, des chaises et des débris sur le sol, pas de décor. Un théâtre de résistance, encore, tant politiquement et esthétiquement tant il brille par intermittence, c'est à dire comme une luciole dans la nuit noire ou bien dans la trop grande clarté des projecteurs aveuglants. Un théâtre en toute humilité, où les mots et les corps bruts sont les seuls matériaux pour développer tout un réseau de rabbia poetica comme l'aurait dit Pasolini : une rage poétique, où la dimension politique est indissociable de son mode d'apparition, c'est à dire la poésie et dans le cas de David Lescot, une poésie de la précarité et de la simplicité.

Les stigmates de la peinture, reflets d'une vie maudite

Une oeuvre d'art est un fragment de la vie de l'artiste resté vivant et ancré sur la toile alors même que celui-ci n'est plus de ce monde. Elle est la représentation, plus encore l'incarnation d'un court instant de la vie passée de l'artiste qui restera à jamais présente sur la toile, une part de sa vie ancrée dans une matérialité et immatérielle, sensible et imperceptible, la maintenant en vie éternellement.

A travers cette immortalisation, on décèle les stigmates d'une vie « maudite ». Les « stigmates » les cicatrices, les marques laissées sur un corps par une blessure. Chez les peintres, ces stigmates sont les marques de cette vie maudite qu'ils ont laissé transparaître dans leurs œuvres. Elles sont le reflet d'une intériorité marquée par une grande douleur, une grande peine et parfois par la folie. Telle la figure du Christ qui porte les stigmates de sa crucifixion, des péchés qu'il a pris aux hommes, le peintre porte les stigmates d'une vie de souffrance artistique que ses œuvres laissent transparaître. 

Philippe de Champaigne, Le Christ mort couché sur son linceul

Si ces stigmates sont présents, c'est parce que l’œuvre est le reflet d'un fragment de la vie maudite du peintre. Ces fragments de vie se trouvent partout dans l’œuvre, dans la moindre petite touche, dans la moindre variation de tonalité et dans la moindre déviance du pinceau. Tout est le fruit de la main travailleuse et géniale de l'artiste mais aussi d'une main guidée par les soubresauts involontaires de son âme. Sa main répond à la fois de sa raison mais aussi de son inconscient. Lorsque, inconsciemment, il est ramené à la condition de sa vie maudite, sa main est guidée par cette souffrance artistique qui le tiraille et c'est à ce moment que ces stigmates se dessinent et restent à jamais ancrés sur la toile.

Dans son Portrait de l'artiste, Van Gogh laisse transparaître une certaine souffrance à travers son regard, un regard qui semble être le reflet d'une âme à la fois vide et tourmentée. Chaque trait de pinceau, chaque touche de couleur contient un fragment de cette vie maudite. Les touches de couleur constituant l'arrière-plan ne sont pas orientées dans le même sens mais dans des directions différentes et opposées, engendrant ainsi un sentiment de confusion. S'ajoute à cela la teinte orangée des cheveux et de la barbe du peintre en contraste avec le bleu de l'arrière-plan, les touches allant également dans des sens opposés. La composition n'est pas géométrique et symétrique mais dissymétrique de par le contraste coloré et l'opposition des touches, l'artiste semble être aspiré par cet arrière-plan tourbillonnant, symbole d'une folie dans laquelle il se trouve plongé et l'emportant avec elle dans une profondeur abyssale de laquelle il ne reviendra plus.

                                                                             Van Gogh, Portrait de l'artiste

L’œuvre d'art se fait catharsis, elle est le moyen pour l'artiste d'évacuer ses souffrances et de les représenter sur la toile à travers ces stigmates, ces plaies ouvertes, béantes qui font saigner la peinture et la font parler. Van Gogh était un marginal que la folie a poussé à l'automutilation et au suicide, l'art de Schiele était incompris de son époque et son succès ne s'est fait qu'après sa mort. Toutes ces souffrances se retrouvent dans les tableaux comme on pourrait les retrouver dans l'autobiographie d'un écrivain, elles apparaissent comme des stigmates mais ne se présentent pas comme stigmates, il faut les déceler à travers le mystère que l'artiste a laissé dans sa toile, ou plutôt il faut les ressentir car ce que l'artiste donne à voir n'est pas symbole mais sentiment, expression de la souffrance et du délire à travers le trou laissé par ces cicatrices qui saignent encore. 

Dans l'Autoportrait de Bacon, ces stigmates apparaissent d'une manière différente. La touche est bien plus lisse que dans le portrait de Van Gogh et les couleurs plus uniformes. Le peintre tend davantage vers l'abstraction avec ce visage déformé, contorsionné comme marqué par la douleur, une torture intérieure venant porter atteinte à la figuration. La multiplicité de courbes divergentes est encore une fois un moyen pour l'artiste de créer le trouble dans son œuvre. Ce nez déformé, cette bouche contorsionnée, ces joues et ce menton informes sont les stigmates d'une souffrance que seul l'art peut exprimer. Les couleurs marquent aussi cette déformation par leur pluralité et leur contraste, les parties bleues s'opposant aux parties orangées ainsi qu'aux parties blanches. Le côté droit du visage est brouillé, les traits sont effacés par les différentes teintes qui se mélangent et se confondent les unes dans les autres. L'arrière-plan d'un noir granuleux donne l'impression que le peintre sort des ténèbres, il apparaît tel un fantôme, mais un fantôme dont la souffrance semble bien réelle.

Bacon, Autoportrait

Visages ; Corps, première partie

J'entame ici une série d'articles consacrée aux Corps. Cette première partie est un portrait collectif, consacré aux visages qui constituent de véritables constellations :

« Dans la photographie, la valeur d'exposition se met à repousser sur toute la ligne la valeur cultuelle. Mais celle-ci ne cède pas sans résistance. Elle dispose d'un dernier retranchement : le visage »

Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie

 ill. 1 et 2

Le visage du nouveau né paraît si fragile, en train de se déployer alors que celui du vieillard se referme sur lui-même. Dans les deux cas il s'agit d'origines, ou plutôt de racines : que ce soit chez le nouveau vivant ou chez le mourant, le visage est image des rizhomes des visages, c'est à dire lignes et creux, formes organiques qui se donnent à voir et qui apparaissent dénudés devant nous. Les photos de Philippe Bazin m'apparaissent comme des visages de résistance : le cadre serré impose un face à face et nous force à les regarder de près, non pas comme des images mises à distance, mais bel et bien comme des présences. Car la proximité instauré par le photographe nous impose de regarder ces visages naissants et mourants dans leur drame formel : le visage est ce qui s'ouvre et se ferme, ouvre et couvre le temps ; le visage c'est ce qui prend forme. Je parle de résistance car ces photos ont été prises par Philippe Bazin alors qu'il préparait encore sa thèse de médecine : elles ont été prises dans les lieux inhumaines que sont les hôpitaux ou les maisons de retraite. En prenant en photo ces visages et en les dressant face à nous, Philippe Bazin rétablit l'humanité de ces visages perdus dans l'uniformisation et la déshumanisation du monde médical. Le visage du vieillard, bien que reflet d'un temps qui va vers sa fin, semble résister, se manifester encore, être présent, encore. C'est alors que la face du nouveau né, entre informe et forme, est très proche de celle du mourant.

Résistance formelle car étrangeté (ce face à face qui crée un malaise), résistance enfin car ces visages n'ont pas de noms, ces visages sont à la fois uniques et pourtant inconnus. Ils constituent une manifestation de l'espèce humaine, des temps qui la traverse et la façonne.

ill. 3, 4 et 5

August Sander photographiait toute la société, toutes les couches sociales : les travailleurs, les bourgeois, les artistes, les fous, les vieux, les enfants etc... Son approche est pleine de simplicité, d'humilité : il s'agit de faire le portrait de la personne dans son environnement, les personnes étaient photographiées avec leur attributs (ustensiles, vêtements de travail). Mais il y a chez les visages d'August Sander un décalage : une étrangeté comme chez ce visage de l'artiste Heinrich Horle (ill.3). J'y vois une ambivalence frappante : à la fois le visage est « normal », à la fois il semble qu'il soit autre. Etrange paradoxe qui s'explique en partie par le menton proéminent et ce crâne disproportionné ; mais je pense également que cette étrangeté est due à cet aura dont parle Benjamin dans Petite Histoire de la photographie : alors que dans la photographie, du fait de sa reproductibilité, la valeur cultuelle aurait dû disparaître totalement, il subsiste cette zone de résistance, cet extraordinaire visage. Je m'en tiendrais à une lecture humble de Benjamin : ce dont il parle c'est de ce visage si ordinaire que photographie Sander, si ordinaire et pourtant si étrange. Reproductible elle aussi, la photographie d'August Sander présente donc ces visages comme les derniers réceptacles de l'aura. Loin de moi l'idée de développer la définition de l'aura, cet « étrange tissu d'espace et de temps : l'apparition unique d'un lointain, aussi proche soit-il » comme le dit Benjamin mais de saisir ce qui s'impose là, dans ces visages qui font un trou dans l'image reproductible qui se dressent devant nous comme faces familières mais aussi étrangères. C'est alors que je pense à Pasolini : lui qui allait dans les banlieues pauvres de Rome trouver ses acteurs, lui qui fit des paysans africains les personnages principaux de Carnet de Notes pour une Orestie (ill.5) visages porteurs des formes « antiques » en voie de disparaître. Dans tous ses films Pasolini use allégrement du gros plan sur les visages : ceux des gamins sales de Rome, des prostitués, des victimes de l'Histoire et du néo-capitalisme dans La Rabbia mais aussi des apôtres dans L'Evangile selon Mathieu. A chaque fois Pasolini donne à voir ces visages comme les derniers vestiges d'une Italie antique, innocente, pas encore défigurée par l'uniformisation de la culture néo-capitaliste. Filmer ces visages, ces sans-noms c'est dresser un portrait collectif de résistance, poétique (quel beauté troublante que celle des visages humbles des travailleurs pauvres de l'Italie des années 60) mais aussi politique, car ces visages sont pures, dénués de toute récupération et de toute perversion néo-capitaliste.

Je suis toujours ému par la simplicité des visages que présentent Pasolini ou Sander : humbles, portant avec eux toute l'innocence de l'inconnu et de l'ordinaire. Si le visage est un lieu de résistance c'est d'abord parce qu'il nous résiste (il se refuse à la connaissance, il nous échappe) mais surtout, particulièrement chez Pasolini, car les visages des sans-noms sont les derniers lieux de résistance face aux images et aux corps uniformisés, sur-exposés (dans les magazines, à la télévision, sur les affiches de publicité).

ill.6 et 7

Ces visages surgissent alors du réel, mettent à mal les frontières. Car ces visages d'acteurs non-professionnels choisis par Pasolini portent sur leur face une innocence (culturelle) qui nous impose un face à face, encore. Mais celui-ci est poétique : le visage du Christ (ill.6), interprété par un simple étudiant espagnol Enrique Irazoqui, est si beau, si doux et si simple, figure d'un christ communiste. Si doux ce visage de Joseph, pauvre travailleur silencieux, si doux ce visage de l'ange Gabriel (ill.7), jeune fille au visage qui semble sorti d'une fresque florentine. Et c'est là que s'ouvre une brèche dans la réalité : Pasolini en a fait des anges, par son regard bienveillant et amoureux. 

ill.8 et 9

Je pense alors à ce visage qui surgit de manière si subtile mais néanmoins frappante de la jeune fille dans La Dolce Vita de Fellini, lorsque Marcello à la terrasse d'un café au bord de la plage demande à cette serveuse de se mettre de profil et remarque : « on dirait un de ces angelots des églises ombriennes » (ill.8) frappé par la réalité enchantée et poétique qui émane de ce visage devenue peinture. Il crée un décalage poétique et formelle, et devient visage sacré. Sacré car c'est alors que les visages figés des peintures italiennes (ill.9) se déploient dans le visage de la jeune fille de La Dolce Vita. Sacré enfin car c'est dans ce visage que se réfugie cette poésie inexplicable, l'aura dont parle Benjamin, comme dans ces visages filmés par Pasolini, photographiés par August Sander et Philippe Bazin. Visages de résistance formelle et politique : c'est dans ces faces de sans-noms que se niche la plus belle part du réel bouleversé. 

Visages

Philippe Bazin, Nés ; Bacon, Study for a portrait ; Philippe Bazin, Aliénés ; Arnulf Rainer, Autoportrait ; 

Edvard Munch, Autoportrait ; L'Inconnue de la Seine ; Pasolini, La Rabbia ; August Sander, Prisonnier politique (de profil) Pasolini, La Rabbia ; August Sander, Prisonnier ; Bill Douglas, My Way Home ; August Sander, Prisonnier polit.(de face) Pasolini, Carnet de notes pour une Orestie Afr.; Pasolini, La Rabbia ; Fra Angelico, Noli me tangere ; Fellini, La Dolce Vita  Philippe Bazin, Les Enfants ; Stefan Lochner, Vierge au rosier ; Bill Douglas, My Way home ; Fellini, La Dolce Vita

Anne Teresa de Keersmaeker - Vortex Temporum au Théâtre de la Ville

Tourbillon ou sommet.

Tourbillon ou sommet.

Le mot vortex signifie à la fois tourbillon et sommet. Un point culminant. Ou bien une force impromptue et craintivement appréhendée qui s'élève hors de la surface de l'attendu. Disons plutôt tourbillon, dans ce cas. Une montagne au sommet inversé qui prend sa source en une minuscule poussière du fleuve du devenir, et change cette force en une création nouvelle, éblouissante. Je pense le tourbillon comme un passé et un avenir. Avenir en ce que, apparaissant, il marque et laisse des traces derrière son passage : il ouvre une brèche. Passé en ce qu'il est lui même une brèche ouverte dans le devenir, une brèche qui en rompt la continuité et la temporalité. Avenir et passé mais non temporel donc, puisqu'il entre en révolution contre cette continuité pour instituer la nouveauté. Vortex Temporum, tourbillon de temps. Un tourbillon fait de temps mais qui déjà n'en est plus vraiment. Comme le vent emporte les bâtisses d'une ville qui déjà n'en est plus une, Anne Teresa de Keersmaeker fait s'envoler les bâtisses du temps.

"L'origine est un tourbillon dans le fleuve du devenir" nous dit Benjamin. Et le spectacle de Keersmaeker apparaît alors comme une origine lui-même, alors que les images maladives qui nous en restent nous laissent voir quelque chose de lointain et d'oublié, comme un souvenir de rébellion qui aurait été maîtrisé. L'origine n'est pas la genèse, qui n'est que le commencement du linéaire et du continu. L'origine offre une brèche. Les corps virevoltant, infiniment éloignés, entrelacés, sans jamais se toucher, emportent le regard dans un tourbillon d'inhabituel, de surprenant. Et quand les danseurs tournent, en boucle, autour de ce qui semble être un centre, et répètent ce mouvement encore et encore, en prononçant des chiffres qui sont peut être ceux d'une ère toute autre, c'est bien le temps qui s'arrête et nous laisse le contempler du dehors. Comme on contemple la tempête qui, au loin, ne peut plus nous atteindre, et qui apparaît alors comme une image.

Appelons ce tourbillon une maladie, une dégénérescence. Les corps sont bien moins contorsionnés que dans ses spectacles précédents, Partita 2, ou bien Re : Zeitung, les mouvements bien moins schématiques. Mais la musique, dite spectrale, les courses effrénées des danseurs, qui ressemblent à une bataille contre le temps et l'espace, ceux des musiciens qui luttent aussi contre une force invisible, les gestes qui se transmettent en contagion parmi les corps, un à un liés par cette danse folle, tout cela contribue à faire de ces quelques minutes de tempête une époustouflante maladie. Les musiciens font se succéder des notes tout aussi inquiétantes que leur attitude : plus de flux harmonieux et bien connu. La musique gênerait presque, mais finalement elle s’impose comme un tout nouveau chemin. De tare elle se fait norme et accompagne la danse en un rythme nouveau. Elle l’accompagne, en ce qu'elles sont toutes les deux tourbillons, mais elle perturbe aussi son cours. Vortex elle même, et ennemie du vortex. Cet homme, grand et maigre, seul contre le pianiste et bougeant auprès de lui, se bat contre la musique. De sa danse frénétique il veut la liberté. Une scène comme champ de bataille : musiciens et danseurs se confondent dans le même espace.

C'est dans cette lutte qu'apparaît l'effort, l'habileté. Dissimulée sous le dissemblable, noyée par la comparaison automatique à la perfection classique, la technicité de ces corps reste invisible à qui ne veut pas la voir. « Tourbillon et sommet, cette danse est bien trop malade, et la maladie est bien trop facile à jouer. » nous diront-ils. Le problème, c'est que le trouble n'est ici pas feint, il est créé et vécu. Chez Keersmaeker, le corps se montre comme un corps, non comme une idée. Il n'en a jamais été une. Il apparaît et se meut comme un corps, c'est-à-dire imparfait et surprenant. Il offre une habileté qui ne ment pas, une technicité qui ne cherche pas à impressionner par la difficulté des mouvements opérés. Le corps y est vrai alors même qu'il est étrange et inconnu. Il se tire du déclin qui est celui du devenir, qui depuis des décennies au moins faisait de lui ce qu'il n'était pas, un corps idéalisé, contraint et fatigué. Un corps malade en somme. C'est la perfection du classique qui est alors maladie, mensonge, et la maladie de ces corps romantiques qui devient vertueuse. Tourbillon et sommet qui bouleversent notre perception et en elle renversent tout sur leur passage, du temps à la norme.

Au dessus du tourbillon est notre place. Tourbillon, au sommet. Le siège du théâtre devient alors le sommet du tourbillon, le lieu de contemplation de l'heureuse catastrophe. Le temps s'est arrêté pour nous en effet, puisqu'on le regarde passer. Lorsque les danseurs courent sans plus s'arrêter de part et d'autre de la scène, en groupes ou seuls, s'attirant puis se repoussant entre eux comme des billes en mouvement sur un espace restreint, lorsque le grand maigre tourne autour de la scène en criant ces chiffres qui nous sont étrangers, le temps n'est plus des nôtres et on pense presque voir passer des jours entiers sous nos yeux, tout en restant en dehors. A ce rythme là, c'est même une vie tout entière qui passe trop vite. Et quand les lumières s'éteignent en laissant voir la seule main du chef d'orchestre qui marque une cadence redevenue saine, on sent mourir quelque chose que l'on a vu naître et vivre, comme un papillon qui n'aurait eu pour lui qu'une seule nuit, comme un tourbillon dont la force finit par se muer en souvenir et en traces. 

Offshore, Xavier Antin ; Galerie Crèvecoeur (Paris)

ill.1, Offshore, Xavier Antin

Résidus, feuilles d'impressions, moulages : dans l'espace de la galerie, le jeune artiste Xavier Antin a disposé les vestiges de son travail questionnant la dématérialisation des moyens de production et donc celle de la production d'oeuvre d'art. Mais ce n'est pas tant cela, constante dans l'art contemporain, qui m'intéresse mais plutôt ces vestiges. En effet l'artiste travaille sur des imprimantes diverses qu'il trafique : de cette manipulation il tire des impressions imprévisibles donnant des dégradés de couleurs. Ces dégradés, ces impressions il les dispose sur des structures : étranges papiers qui semblent sécher comme du linge sur un fil (ill.1). Ces impressions apparaissent dans leur étrangeté : elles sont les vestiges de notre moyen de reproduction de l'écriture, c'est à dire l'imprimerie. Mais au-delà de ce caractère industriel, elle porte en elle ce que je nomme donc un vestige : car elles sont résidus d'une production de matière mais aussi vestiges d'une civilisation qui semble loin et proche de nous. Proche de nous car les imprimantes modernes sont ancrées dans notre quotidien ; mais loins car leur étrange mode de manifestation (tissus plastifiés, impressions étendues dans l'air) créent un décalage. C'est alors que s'ouvrent les ailleurs, métaphoriques mais également temporels, et leurs vestiges propres (ill.2 et 3)

                                           ill.2 Offshore Xavier Antin              ill.3 Papyrus égyptien, 2400 avant J-C

Vestiges étranges encore que ces moulages de cartouches d'imprimantes (ill.4) : l'artiste les a moulés dans du plâtre et lors de cette opération les cartouches ont gonflé, comme si, vides, elles retrouvaient le plein par l'opération du moulage.

                                     ill.4 Offshore, Xavier Antin          ill.5 Osselets en bois, ivoire et faïence, 3000 ans avant J-C

Ces moulages disposés sur le sol sont lourds et blancs, à ceci près que les dernières tâches de couleurs apparaissent, comme dans un dernier souffle. Mais si l'on appréhende ces petits objets indépendamment de leur provenance, ils nous apparaissent comme des vestiges étranges et inquiétants. Ils sont alors des petits jouets, traces du passages d'un enfant ou bien repères pour retrouver son chemin. Ces moulages blancs apparaissent comme les vestiges d'un temps indistinct : ruines sorties d'un monde lunaire, tombées par hasard dans ce lieu.

Si je rapproche ces objets de l'Antiquité Égyptienne avec les œuvres de l'artiste contemporain Xavier Antin, ce n'est en aucun cas pour établir un lien historique ou même théorique entre les deux modes de fabrication (quoiqu'il y ait ici dans cette confrontation de deux Temps des modes de production une poétique étrange qui se met en place) mais bien pour considérer ces objets dans leur mode d'être : résidus, vestiges portant les traces d'un temps et d'un espace autre et surtout d'un usage qui a laissé des traces (ultimes tâches colorées chez les moulages de Xavier Antin, bois doré mais usé qui nous reste des égyptiens). 

                                    ill.6 Offshore, Xavier Antin                      ill.7 Boîte de jeu, 1300 avant J-C

Ces traces sont alors témoins d'une activité antérieure, certes essoufflée, terminée mais néanmoins présente. Car ces osselets (ill.5) et cette boîte de jeu (ill.7) nous apparaissent de manière miraculeuse : témoins d'un temps anciens dont les traces sont ces petits cailloux ou bien ces petites cases taillées dans le bois, lignes et reliefs humbles mais néanmoins bouleversants.

Goya, Elles sont féroces

 Manet, L'exécution de Maximilien (Première version)

Picasso, Massacre en Corée

Photographie de l'exécution de Maximilien

Eisenstein, Le Cuirasser Potemkine

Eisenstein, Le Cuirasser Potemkine

Soldats sud coréens marchant parmi les cadavres de prisonniers politiques

Des victimes du massacre de Geochang

parler-voir

Il en est des images comme des larmes d'enfants. Elles coulent lentement, très lentement, presque imperceptiblement, des yeux jusqu'au coin des lèvres, sans qu'on ne comprenne vraiment comment elle est arrivée là si vite. Du coin de l'œil jusqu'au coin des lèvres ; de la vision à l'expression. La parole est en arts une seconde vie, un recyclage, une renaissance dans un monde tout autre. La parole accolée à l'art est une tentative désespérée pour se rattacher à un monde connu et reconnu, un monde que l'on croit être fixe, sécurisant et le mieux maîtrisé : celui du langage. Peur certaine. C'est elle qui amène à s'y réfugier. Frayeur d'un monde abyssal dans lequel je pourrais me perdre. Surtout jamais, ne jamais s'y laisser tomber. Le langage forme une barrière de sécurité, un bouclier en titane : par des mots associés à l'image, je fixe. J'ex-plique, je déploie, je déplie. Je tente, après le vertige qu'elle suscite en moi, de fouiller l'image pour en faire sortir le mystère. Comme on tente d'extirper au magicien sa ruse pour s'assurer que rien de magique ne subsiste, que tout est en notre contrôle. Une violence facile et xénophobique. Ce flux qui dans ma tête et ne cesse jamais de murmurer est celui d'un doux tyran aux visées expansionnistes, qui espère sous son commandement ramener toute chose. Ce flux démarche sans cesse pour faire couler les images vers son royaume discursif. La larme coule vers le coin des lèvres, happée par une force tyrannique.

Les images, au moins à partir de la peinture médiévale, ont été contraintes de se faire littérature, discours. Ce que l'on appelle les "quatre sens de l'Ecriture" les a mutilées en ce qu'elles ne sont pas, leur donnant pour objectif d'atteindre l'essence des choses - oui - mais par des moyens analogues aux écritures bibliques, par une rhétorique de l'image faite mots. Ainsi le pont entre l'image et le discours était des plus simples : il suffisait de "traduire", faire passer d'une langue à une autre. Or, traduire des images revient à les trahir, puisqu'en les changeant en mots on en fait autre chose que ce qu'elles sont.

vitrail de la cathédrale de Chartres

Les images sont apparitions. Qu'elles soient forme colorée, sonorité, situation, elles sont des lucioles qui, le temps d'un instant, hors d'un temps qui paraît une éternité, scintillent dans la nuit, prêtes à éblouir. Une telle apparition n'a pas besoin de mots. Elle vit et meurt en apparaître, et les traces qu'elle laisse sont celles d'une vision. Forte de son éclat, l'image résiste au langage qui est pour elle nuit et obscurité, et qui tend à l'engloutir. Puissance d'une lueur qui ne ment pas. Face à elle, au coeur de mon esprit, cette voix qui résonne dans ma tête, qui, en continu, fournit le matériau nécessaire à ma pensée, les rencontres empiriques de chaque seconde. La pensée foisonne, elle perpétue des schémas, élevant tout autour d'elle-même le bloc de marbre qui la fera prisonnière. Ce qu'elle frôle, elle le fournit d'attributs, de statuts à la visée universelle. Et pourtant, lorsque l'image est belle, lorsque l'image est sincère, autonome et pure, elle lui résiste. Observez un motif, une forme, une couleur: elle résiste, ce serait-ce qu'une seconde, au tourbillon des mots. Elle reste à nos yeux sourde et muette. Elle se montre, ne serait-ce qu'une seconde, sans voile : pure apparaître. 

Sans titre, Jackson Pollock

Nous devrions nous présenter devant l'image comme entrant dans un lieu sacré. Non qu'elle doive être source d'idolâtrie, mais en tant qu'elle est ouverture sur une région de dissemblable. Offrande au monde de la main de l'homme, ou révélation impromptue d'un regard, l'image éclatante est porteuse d'un écart. Elle est autre et étrangère puisqu'elle contient en son sein un mystère, une part de l'humanité qui autrefois a été perdue. L'image nous est inconnue puisqu'elle montre quelque chose de nous que nous avons oublié. En cela, elle est écart. Elle tient entre ses mains et présente un vide, une aire vacante à cheval entre notre monde et le sien. L'étendue de ce vide varie certes entre les âges, mais qu'importe, il existe : même la peinture la plus figurative ne peut faire oublier qu'elle est peinture... mais à la fois réelle pourtant. Un entre deux. Un écart. Pour cela au moins elle impose un respect qui se mue en silence. Rien ne doit être dit qui pourrait briser l'équilibre qui y réside. Un seul "c'est" et l'écart serait nié, le charme rompu, et l'image en serait asservie au langage.

Peur certaine. C'est bien la peur qui conduit à cette trahison. Parler d'art est une chose, le penser et le vivre par les mots en est une autre. La première rencontre est celle d'une séduction, d'un regard échangé en biais entre deux amants. Nier l'écart par les mots, c'est faire preuve d'une peur du pouvoir de l'image. Une fois faite illustration du langage parlé, on ne risque plus rien d'elle. C'est sûrement la crainte d'une trop grande indépendance de l'image qui en fait arriver là. Et pourtant elle est toujours des nôtres. "L'art pour l'art" n'est rien de moins qu'un serpent qui se mord la queue, une lubie qu'il n'est aucune raison de craindre. Car évidemment, l'image dit quelque chose, évidemment, elle fait ressentir, elle choque, elle brûle. Sans cela nous nous ne attarderions pas face à elle. Seulement voilà, elle le fait de sa manière toute particulière, avec son propre langage, qui n'est pas mots mais images.

L'homme sait parler la langue des images, il l'a toujours su, mais il l'a oublié. C'est un désapprentissage qu'il lui faut pour renouer avec cet idiome ancestral qu'est celui des images. Puisque toute traduction serait trahison, puisqu'il nous faut faire perdurer les images dans ce monde qui est le leur, nous devons vivre le rêve d'une image-imagée, d'une rencontre purement sensible. Courage de repousser les mots jusqu'à ce qu'ils disparaissent, de plonger sans harnais au royaume du sensible, où tout n'est que forme et couleur, où l'image exprime plutôt qu'illustre. Je rêve d'un monde où l'art serait silencieux, fort de sa sincère nudité. Je rêve d'un monde où les images seraient larmes ne coulant plus, qui perdureraient toujours au coin de l'œil, organe de cet autre langue maternelle. 

Skyspace, James Turrell