Gestes et attitudes : survivance et résistance ; Corps, troisième partie

Lever le poing constitue deux gestes : refermer sa main en pliant tous les doigts de manière à serrer le poing et lever son bras. Ce geste semble si simple que l'on ne pense pas à toute la puissance qui en émane. La main est l'outil du prolétaire qui, sans elle, ne pourrait travailler et subvenir aux besoins de sa famille : elle sert à faucher le blé mais aussi à tenir le marteau. La main est aussi ce qui permet à l'homme de se battre, de se défendre et serrer le poing revient à extérioriser sa colère. Lever le bras sert à se distinguer, se démarquer de la foule pour montrer sa présence, son mécontentement. Le bras tendu vers le sol n'a pas autant de puissance que le bras tendu vers le ciel. Si les révolutionnaires se sont emparés de ce geste en signe de contestation, ce n'est pas anodin. L'ouvrier comme le paysan qui se révoltent contre la classe bourgeoise qui les exploite brandissent le poing en signe de contestation violente qui se fera par la force. Ce geste exécuté par le jeune homme de la maison clause dans Salò ou les 120 Journées de Sodome de Pasolini apparaît comme un geste de soulèvement, de défis face à la société bourgeoise qui asservit la classe prolétaire. De même, lorsque les marins du cuirassier Potemkine dans le film d'Eisenstein s'insurgent contre les officiers, ceux-ci brandissent le poing pour montrer leur mécontentement face aux privilèges de la classe dirigeante. De Pasolini à Eisenstein, le poing levé est à la fois un acte de résistance, mais aussi un geste traversé par les survivances : les gestes que nous effectuons ont été effectués par d'autres avant nous. Lever un bras, se mettre à genoux, tendre la main sont des gestes qui sont porteurs d'un héritage.

Warburg fût sans doute celui qui repéra les gestes comme symptômes inconscients des temps anciens : les peintures de la renaissance italienne sont pétries d'attitudes et de gestes antiques, formes  surgissant du passé pour s'incarner dans les corps contemporains. Ainsi les mères que filme Pasolini, comme Anna Magnani dans Mamma Roma, font des gestes identiques aux lamentations représentées dans l'Egypte ancienne ou dans les tableaux de la Renaissance italienne.

La douleur qu'éprouve une mère face à la mort de son enfant se traduit par des gestes, des attitudes qui expriment cette souffrance. La bouche béante symbole à la fois d'une stupéfaction funeste et d'un cri de douleur, les bras orientés vers le sol et les paumes ouvertes en signe d'impuissance, le visage levé au ciel comme si l'on interrogeait le divin sont les gestes et les attitudes qui extériorisent ce déchirement intérieur. Toutes ces représentations sont fortes en expression car ce sont les gestes qui transmettent cette intensité et nous les connaissons, nous y avons constamment recours sans même nous en rendre compte alors qu'ils sont l'outil même de l'expression. Le peintre comme le cinéaste les utilisent afin de communiquer des sentiments et c'est pour cette raison que la douleur de la vierge, de Mamma Roma ou de la mère russe qui voit son enfant mourir dans le Cuirassier Potemkine peut être comprise par tout le monde.

Ce n'est pas un hasard si Pasolini aimait tant les corps des pauvres italiens, vivant dans les banlieues de Rome : corps innocents, encore porteurs des valeurs antiques et pas encore perverties par la bourgeoisie et le néo-capitalisme. C'est en ce sens qu'il faut observer chez Pasolini cette attitude du vagabond, de celui qui marche sans but, celui qui ne fait rien comme Accattone. Il y a chez le vagabond pasolinien une attitude de résistance : Accattone qui marche d'un pas las, qui s'allonge au soleil refusant de travailler, est en fait en résistance contre une certaine uniformisation des comportements.

Les gestes et attitudes sont donc traversés par des survivances, mais sont donc également actes de résistance. La résistance n'en est que plus forte qu'elle s'inscrit dans le corps de manière quotidienne et naturelle. Je pense au petit Jamie dans l'extraordinaire trilogie de Bill Douglas : cet enfant sans cesse sale du noir du charbon de l'Ecosse de cette époque, cet enfant qui marche sans but dans les rues du village. Surtout je pense à ses gestes de résistances : gestes humbles et simples qui en font des actes de résistance d'autant plus forts. Par exemple, Jamie va le matin chercher du charbon (dans ce monochrome noir qui l'engloutit) afin de chauffer la maison (qui ressemble plus à un habitat informel) où sa grand-mère et son frère l'attendent. Il se penche et ramasse le charbon qu'il enroule dans un papier. Des gestes quotidiens, simples qui sont traversés d'une résistance de tous les jours, sorte de rituel corporel où les gestes portent en eux toute une culture, tout un mode de vie propre à une certaine classe sociale.

Une scène formidable symbolise cette résistance du petit Jamie, résistance envers les comportements uniformisés et embourgeoisés (et c'est en ce sens que son combat rejoint celui du vagabond pasolinien, même s'il n'est pas du tout orienté aussi consciemment que chez Pasolini). Alors qu'il a finalement été recueilli (à contrecœur) par son père et sa grand-mère habitant un appartement bourgeois, le jeune Jamie est traité comme un marginal. Il est sale dans un appartement plein d'argenteries et de tapisseries, tout lui est interdit, même le chien de la maison est mieux traité que lui (symboliquement il s'assied dans les coins de l'appartement alors que le chien est autorisé à se poser sur les fauteuils). Alors qu'il est seul, l'enfant voit une bouteille de lait sur laquelle la grand mère a tracé une ligne, afin d'être sûre qu'il n'en boira pas.

Dans une suite de geste très simples mais très précis (tous les objets doivent rester à leur place respectives) Jamie boit le lait sans se restreindre. Pour le remplir à nouveau afin que le niveau de lait corresponde bien à la limite tracé par la grand, il urine dans la bouteille au-dessus du panier du chien.

Résistance bien sûr face à cette famille qui le traite comme un étranger ; mais plus subtilement ces gestes, qui deviennent une véritable attitude, ont quelque chose d'une résistance plus politique (socialement parlant). Peu importe les interdits et les conventions, l'enfant n'hésite pas à à se servir et pour lui le droit de propriété (auquel tiennent tant sa nouvelle famille bourgeoise) n'a pas lieu d'être.

Des gestes de résistance pasoliniens, des lamentations jusqu'au personnage de la trilogie de Bill Douglas, il est possible de saisir que les corps sont traversés par des survivances : formes et énergies inconscientes qui traversent les âges. Mais toujours le geste véritable est libre, en cela qu'il est malgré tout rupture. Ces gestes deviennent alors des comportements, des attitudes de résistance, attitude  du vagabond ou bien de l'enfant qui se révolte en silence. Gestes qui paraissent quotidiens mais qui sont en fait chargés d'un sens politique.

Gestes et attitudes

Pasolini, Salo ; Gladiateur Borghèse 100 av.J.C ; Eisenstein, Octobre ; Pasolini, Il vangelo secondo Matteo ; Eisenstein, Le Cuirassier Potemkine ; Pasolini, Il vangelo secondo Matteo ; Pasolini, Il vangelo secondo Matteo ; Pasolini, Il vangelo secondo Matteo ; Eisenstein, Le Cuirassier Potemkine ; Pasolini, La Rabbia ; Eisenstein, Le Cuirassier Potemkine ; Charlie Chaplin, The Kid ; Bill Douglas, My Ain Folk ; Bill Douglas, My Childhood ; Pasolini, Accattone ; Bill Douglas, My Childhood

Hiroshi Sugimoto, l'expérience vécue

Je vis les œuvres d'art, comme des expériences. La fois où j'ai lu Anima de Wajdi Mouawad a été la seule où l’œuvre a été plus forte que moi. Peut être que trouver de la beauté à tant de petites horreurs accumulées m'a terrifiée, peut être que l’œuvre est devenue pour moi si vivante que j'ai eu peur pour ma propre vie. Souvent, aussi, lorsque je vais au théâtre, je confonds la pièce avec ma vie.

En visitant La fin du monde de Hiroshi Sugimoto au Palais de Tokyo, j'ai eu mal au ventre. De nuit, en entrant dans la salle, nous avons cherché quelque chose, avec la lampe torche que l'on nous fournit à l'entrée. Nous avons cherché quelque chose et je crois que je nous l'avons trouvé, et ça m'a fait mal au ventre. Nous sommes entrés dans ces salles comme dans un monde à part. Il faisait noir et nous étions seuls. Nous ne savions pas de quoi nous étions entourés avant de cibler uns à uns les objets aux alentours. De la main droite, celle qui tenait la lampe, tandis que l'autre restait aux aguets, dans l'obscurité angoissante. Un vieux village abandonné : fossiles et météores, boîtes de Campbell et affiches de propagandes. Tous ramenés au même niveau temporel : celui d'âges immémoriels. Dans la pénombre, on ne distingue plus grand chose, et tous les objets prennent un aspect très vétuste. Le lieu lui même y participe. Lierres tombants du haut des murs, poussière, vitres en mauvais état, parchemins : l'artiste a mis chaque détail en œuvre afin de créer cet univers. Et c'est en ce lieu clos que le visiteur doit partir à la recherche des traces de ses ancêtres. Car c'est bien de lui qu'il s'agit ici. Des mots d'artistes, d'économistes, de scientifiques, et autres protagonistes de cette époque, ou de simple témoins, écrits le plus souvent à l'encre noire sur du papier usé, témoignent de la fin de ce monde et en expliquent les causes.

C'est un drame sans cause dont nous avons les débris sous nos yeux. Sans cause et absurde. « Aujourd'hui, le monde est mort, ou peut-être hier je ne sais pas ». Mots lancés comme sous le choc, mots aphones. Mots laissés comme héritage, sur le coup, face à une fin sans cause et absurde puisqu'il semble qu'on y soit arrivés sans raison. Sans raison puisque chacune des voix sur chacun des écrits nous en donne une raison différente. Toutes se recoupent finalement, mais la synthèse en est effrayante et incompréhensible. Elle n'est pas une raison valable, elle ressemble à une non raison, une fatalité : les hommes auraient mené eux-mêmes leur monde à sa perte, causant ainsi également la leur. Aujourd'hui le monde est mort, parce qu'on la bien voulu. Et pourtant, sceptiques et calmes qu'ils sont, les mots laissés ne s'en étonnent pas. Comme si ses étranges créateurs avaient regardé avec curiosité leur maison tomber en ruines et s'écrouler. C'est ce qu'il nous arrive aussi, quelques milliards d'années plus tard. Ou était-ce seulement hier ?

Hier, ou aujourd'hui, ou il y a un milliard d'année. Un milliard d'année, c'est ce que semble nous indiqué l'angoissant marasme des lieux. Et pourtant, certains des objets qui s'y trouvent nous ressemblent, sont des nôtres. Les bouteilles qui reposent au sol, malgré l'épaisse couche de poussière, sont les mêmes que celles que nous entassons encore, leur adoration est la même – religion et capitalisme, les matières qui peuplent leur monde sont identiques aux nôtres. En revanche, à côté de cela, et parmi ses ressemblances, perdurent un décalage. Certains objets, des ustensiles peut-être, ne nous semblent pas si familiers. Ou d'autres, encore, apparaissent à ce point ancestraux qu'il ne nous parlent plus. D'autres, finalement, jouent le rôle de bien probables éventualités dont nous n'avons pas encore l'expérience. Et je ne peux m'empêcher d'avoir à l'esprit l'image de deux canaux qui auraient commencé à se séparer. Leur point de divergence, derrière, est encore assez proche pour que du nôtre nous puissions jeter un regard en biais, voir ce qu'il se passe de l'autre côté, à bord de cette branche, celle qui a dérivé. Une distance, un recul, pour mieux appréhender ce qu'on se saurait voir en y étant plongé. Une distance, un recul, qui devraient suffire à susciter un profond désir de renaissance.

En visitant les salles d'Hiroshi Sugimoto, j'ai eu mal au ventre. Douce angoisse que procure l'art. Je savais que j'étais protégée par les portes de ma perception, qui parfois préfèrent ne laisser passer que l'inoffensif. Léger danger pourtant. Un danger, oui. Comment ne pas le ressentir ? Quand je vais au théâtre, souvent, je confonds la pièce avec la vie ; j'oublie. Ou plutôt je me souviens. Que j'ai tant de choses à craindre et tant de choses à haïr. J'ai mal au ventre parce que je me souviens, parce que, simultanément, j'aimerais ne jamais plus sortir de cette pièce pour me souvenir toujours, et partir à jamais pour tout oublier. Ces salles d'apocalypse m'ont fait me souvenir du monde dans lequel je vis. Est-ce que c'est ça, Hiroshi, que tu as voulu dire, en parlant de Marcel Duchamp comme d'un bien officiel marchand de sel  ? est-ce que toi aussi tu espères un art qui crie – violemment ou non – et qui tord le ventre ? Est-ce que toi aussi tu prie pour qu'en sortant d'ici nos vies soient changées ?

Malheureusement, en sortant, on oublie. 

L'empreinte ; Corps, deuxième partie

« Ce qui est sensible à Lascaux, ce qui nous touche, est ce qui bouge. Un sentiment de danse de l’esprit nous soulève devant ces œuvres où, sans routine, la beauté émane de mouvements fiévreux : ce qui s’impose à nous devant elles est la libre communication de l’être et du monde qui l’entoure, l’homme s’y délivre en s’accordant avec ce monde dont il découvre la richesse. »

Si les mots que prononce Bataille dans Lascaux ou la naissance de l'art sont si bouleversants, c'est sans doute parce qu'ils rendent compte d'une fascination étrange : les empreintes des mains laissées par des homo sapiens, 18 000 ans av. J.C, sont à la fois des traces, et donc lieux où les frontières du temps sont floues et qui dansent dit Bataille: "ce qui nous touche, c'est ce qui bouge". L'empreinte c'est une image "qui bouge" : elle vient du passé et surgit en un éclair dans le présent, elle est à la fois distincte et pourtant en mouvement, elle surgit et s'échappe. Comme Bataille l'avait appréhendé, d'un regard enfin, l'empreinte laissée par le corps est une image vraie du passé, image-mémoire et corporelle, image pulsative surtout car toujours bel et bien vivant paradoxalement. L'empreinte est imprégnation d'une forme dans une matière plastique ou sur un support. Elle fait du corps l'outil de la représentation, ce dernier se fait pinceau mais aussi sujet de la représentation car sa propre empreinte devient objet à contemplation ; elle est créatrice du sujet et elle est le sujet. Mais elle est autre. Au-delà de cet aspect visuel se dissimule une histoire car elle est la trace d'une présence humaine. L'empreinte n'est pas précise, c'est une trace, elle ne fait qu'évoquer, suggérer le corps. 

L'empreinte se fait vestige, court instant extrait de la linéarité de la vie d'un corps imprégné dans la matière. Cette empreinte de pas humain sur la lune et ces empreintes de mains préhistoriques sont traces du passage de l'homme dans un milieu. L'empreinte est ce qui reste de l'homme alors que lui-même n'est plus présent, elle est souvenir de sa présence et donc vestige. Alors que ce passage humain et son existence sont éphémères, l'empreinte de son passage, elle, est immortelle, résistante au passage du temps. Face à une existence vouée à une fin inhérente, l'empreinte apparaît comme éternelle et défiante : les empreintes préhistoriques en sont l'incarnation même car elles ont su affronter les milliers d'années qui se sont écoulées entre le moment de leur réalisation et le moment présent. L'empreinte défie le temps, elle lui résiste en s'infiltrant, en s'incrustant dans la matière et la fige à jamais de telle sorte que les années ne lui portent jamais atteinte. 

L'empreinte est impression dans la matière mais dépasse la simple imitation de la forme corporelle, elle en est l'évocation, la suggestion. Contrairement à une représentation « classique » du corps, l'empreinte ne fait que l'évoquer en exposant sa forme, sa silhouette et ses courbes. Les Anthropométries de Klein représentent cette « rencontre de l'épiderme humain avec le grain de la toile » (Catherine Millet). Le corps est réduit à une empreinte, une trace qui donne à voir l'immédiateté du contact humain avec la matière sans aucun détail. Et c'est sans doute avec ces formes bleues d'Yves Klein que l'on touche à l'aspect le plus fascinant de l'empreinte : elle est toujours en mouvement. Car les corps traînés sur la toile des modèles féminins d'Yves Klein ou tout simplement posés sur la toile de manière verticale sont toujours danses et mouvements : danse étrange et rituelle d'une part lorsque les femmes se traînent les unes les autres, danse intime lorsque le modèle se pose doucement sur la toile qui s'imprègne de ces formes. L'empreinte devient alors une image sillage : les traces plus ou moins claires ou foncées, denses ou à peine visibles des Anthropométries de Klein sont autant de traces du corps en mouvement dont il est difficile de garder une trace distincte. C'est là le bouleversement qui se produit face aux empreintes bleues de Klein : l'empreinte n'est plus trace fixe et morte mais bien trace fuyante d'un corps dont on ne peut capter la vie qu'en acceptant son caractère mouvant et forcément insaisissable, comme l'est toujours une suggestion.

L'empreinte est mystique car le regard que l'on porte sur elle la dote d'une aura particulière, l'élevant à un statut presque irrationnel.  « Ils prirent donc le corps et le lièrent de linges, avec les aromates, selon le mode de sépulture en usage chez les Juifs » (Jean 19, 40) : selon la tradition biblique, le Saint Suaire serait le linge dans lequel Joseph d'Arimathie et Nicomède auraient enveloppé le corps de Jésus descendu de la croix. On croyait ainsi que l'empreinte était celle du visage du Christ et les croyants ont longtemps fait de cet objet une relique sainte. Si ce linceul possède une telle aura mystique, c'est parce qu'on le voit comme un matériau ayant été en contact avec une présence, un corps, à savoir celui du Christ martyr. Ce n'est pas l'empreinte en elle-même que l'on considère mais celui dont elle est la trace.

Le masque mortuaire de l'Inconnue de la Seine serait, si l'on en croit la légende, le moulage réalisé au XIXe siècle par un employé de la morgue du cadavre d'une jeune femme noyée dans la Seine. Saisi par sa beauté, l'homme aurait réalisé ce moulage pour conserver l'empreinte de ces traits, garder une trace de ce visage avant qu'il ne se consume. Ce qui est frappant lorsque l'on observe ce masque mortuaire, c'est le sourire qui se dessine sur le visage de cette jeune femme que l'empreinte a immortalisé. S'il y a lieu de s'étonner, c'est parce qu'il semble invraisemblable qu'une femme en train de se noyer puisse sourire ainsi. Le moulage a figé dans le plâtre ce passage furtif entre la vie et la mort et donne lieu à différentes spéculations : ce sourire pourrait symboliser le bonheur face à ce passage dans l'au-delà, dans un ailleurs immatériel que l'empreinte a matérialisé.