Danses ; Corps, dernière partie

En regardant les pas d’une danseuse classique sur la scène, on ne peut qu’être frappé par la fluidité de ses mouvements. C’est bien un flux que l’on a sous les yeux, au sens le plus aqueux : un liquide s’écoule si unifié qu’on ne peut en observer les différents composants. C’est peut-être ce que l’oeil veut voir d’ailleurs. La courbe de ses bras comme une lune couchante, les petits sauts si rapides et saccadés qu’ils en deviennent une mécanique. Peut être que l’oeil du spectateur devant un corps dansant ne veut voir que cela : une succession de postures si infiniment liées qu’elles ne deviennent qu’un seul et unique geste, sur le temps long.

La question devient plus compliquée lorsque l’on fait face aux danseurs d’Anne Teresa de Keersmaeker. Parce qu’ils enchaînent les positions contraires, les courses et les haltes. Tout dans ses spectacles ressemble aux mots d’une phrase qui ne parviendrait pas à se construire correctement. Et pourtant, ce tout tient ensemble, plus que bien, même, donnant du sens et prend cohérence dans son impureté même.

« My walking is my dancing »

« Comme je marche, je danse »

C’est ce que clame Anne Teresa de Keersmaeker. Mais comment danse-t’elle ? Elle enchaîne rythmes saccadés et alternance des contraires. Ce sont bien deux composantes que l’on retrouve dans la marche : le pas comme une saccade, un moment dans un temps long, et le balancement droite/gauche ou avant/arrière, les mouvements du bassin, ceux des bras, comme des alternances de contraires. Anne Teresa de Keersmaeker lie étroitement le corps du quotidien, dans son mouvement le plus intuitif et le plus naïf, à la danse qui est elle la création d’un mouvement travaillé et mis en scène. Elle lie ses deux manifestations du corps, que l’on pourrait croire si différentes, parce qu’elle voit dans le corps de la marche la musicalité qui élance le corps dansant : les battements du coeur, la mécanique des pas, la respiration, entrent déjà dans un rythme, découpent le temps comme le fait la danse.

Et comment pourrait-il en être autrement ? Puisque toujours, lorsqu’il danse, le corps se représente lui-même. Il joue avec ses capacités et ses limites pour en faire des images. Il lie ensemble tous ces mots qu’il sait prononcer pour créer une multitude de phrases sur différents registres. Le corps est, dans une chorégraphie, le support et la source d’inspiration.

La danse toujours représente, met en scène, caricature un corps. Tandis que la danse classique l’idéalise et le porte à ce qu’elle croit être sa posture la plus digne, Keersmaeker le montre dans toute sa dualité entre vitalité et mort.Dans Vortex Temporum (mettre lien de l’article) les corps se pressent puis se stoppent, les dos se cambrent envers et contre le mouvement des épaules et celui des hanches. La succession des postures ressemble à un jeu de forces contraires qui se terminerait en chaos. C’est l’un des points forts de son travail chorégraphique : le corps, dit-elle, est une maison quotidienne, à connaître, à habiter et à faire vivre ; mais puisqu’il est vivant, puissant, cela implique qu’il soit soumis à une logique temporelle, et donc jamais à l’abris du vieillissement et de la mort.

Pippo Delbono a lui-même fait l'expérience de ce corps malade : à travers son expérience personnelle, ce corps qui lui inflige parfois de grandes souffrance du fait de sa maladie, mais aussi par le dialogue qu'il entretient avec l'oeuvre de Sarah Kane et d'Antonin Artaud. Mais ce corps malade, c'est le corps qui subit les lois de l'esprit. Alors que la maladie lui a souvent torturé l’esprit, Pippo Delbono a trouvé dans le travail du corps un moyen d'échapper à l'emprise de l'esprit. Le corps chez Pippo Delbono est un lieu de combat : lieu où les forces contradictoires s'entrechoquent. Il est nécessaire alors de travailler son corps comme un athlète, de « penser comme un danseur  » : trouver la logique propre au corps car selon lui «  le corps pense de façon autonome, sans la tête  ». Ainsi il voue des heures à la pratique du «  training  », un travail surhumain qui consiste à expérimenter concrètement les limites du corps (et à les surpasser) à travers des exercices quotidiens, de façon à ce que le danseur puisse connaître son corps comme un musicien connaît son instrument de musique. Par exemple, un des principes du « training » consiste à concentrer la force dans un élément du corps : pousser un mur en concentrant son énergie dans le bassin, ou bien marcher sur scène et investir chaque pas d’une concentration d’énergie extraordinaire. Ce travail acharné crée sur scène un miracle : chaque pas de danse, chaque geste, chaque mouvement dans l'espace donne l'impression d'être fait pour la première fois, comme si c'était absolument spontané.

« Il faut toucher cet état de la pensée de soi-même dans lequel l'esprit et le corps sont silencieux, la pensée est en retrait, et l'on écoute son énergie vitale »

Chercher en soi ces pulsions de vie, c'est souvent atteindre chez Pippo Delbono un état de transe  : un état où le corps tremble sur lui-même, un état de tension permanente. Souvent lorsque Pippo Delbono danse, ses pas, ses mouvements sont ceux d'un enfant  : ils sont d'une grande fragilité et le danseur semble toujours proche de la chute comme l'est un funambule. Cela crée une impression étrange : ce corps face à nous est flou, tremble, se débat et se balance sans cesse. En cela il est indiscernable. La danse de Pippo Delbono ne peut être appréhendée que dans cette fragilité du regard.

Le corps qui danse ne peut être saisi totalement : car ce mouvement interne qui le caractérise est indissociable de son être. Le corps qui danse est palpitant, en constante tension. Georges Didi-Huberman écrit dans l'introduction de son ouvrage Phalènes :

« Comme les ailes d'un papillon, l'apparition est un perpétuel mouvement de fermeture, d'ouverture, de refermeture, de ré-ouverture... c'est un battement. Une mise en rythme de l'être et du non-être. Faiblesse et force du battement. »

lignes extraordinaires en ce qu'elles ne font que louvoyer (mais il ne peut en être autrement) la beauté du papillon et prennent un écho formidable au sujet de la danse. Toute la beauté du papillon/phalène réside dans le fait que l'on ne peut le saisir totalement du regard : il vole devant nous et dans le mouvement de ses ailes les couleurs et les motifs s'agitent sans que l'on puisse les saisir. Le seul moyen d'observer un papillon de manière stable c'est de le tuer et de l'accrocher au mur mais ce serait lui ôter ce qui le caractérise : la vie. Danser c'est papillonner : créer des rythmes, ouvrir le corps et le fermer, ouvrir l’espace et le fermer. En cela danser est un acte de vie bouleversant : le corps dansant est à la fois fragile (parce qu'au bord du gouffre, proche de la disparition) et puissant (splendeur d'une beauté fulgurante), il est toujours apparition fugace. Toute la poésie de la danse réside dans cette beauté allusive d'un corps toujours déchiré entre pulsions de vie et de mort, entre apparition et disparition. 

Danses

La Menzogna, Pippo Delbono

Partita 2, Boris Charmatz/Anne Teresa de Keersmaeker 

Dopo La Battaglia, Pippo Delbono

Carnet pour une Orestie, Pasolini

Il Vangelo secondo Matteo, Pasolini

Gestes et attitudes : survivance et résistance ; Corps, troisième partie

Lever le poing constitue deux gestes : refermer sa main en pliant tous les doigts de manière à serrer le poing et lever son bras. Ce geste semble si simple que l'on ne pense pas à toute la puissance qui en émane. La main est l'outil du prolétaire qui, sans elle, ne pourrait travailler et subvenir aux besoins de sa famille : elle sert à faucher le blé mais aussi à tenir le marteau. La main est aussi ce qui permet à l'homme de se battre, de se défendre et serrer le poing revient à extérioriser sa colère. Lever le bras sert à se distinguer, se démarquer de la foule pour montrer sa présence, son mécontentement. Le bras tendu vers le sol n'a pas autant de puissance que le bras tendu vers le ciel. Si les révolutionnaires se sont emparés de ce geste en signe de contestation, ce n'est pas anodin. L'ouvrier comme le paysan qui se révoltent contre la classe bourgeoise qui les exploite brandissent le poing en signe de contestation violente qui se fera par la force. Ce geste exécuté par le jeune homme de la maison clause dans Salò ou les 120 Journées de Sodome de Pasolini apparaît comme un geste de soulèvement, de défis face à la société bourgeoise qui asservit la classe prolétaire. De même, lorsque les marins du cuirassier Potemkine dans le film d'Eisenstein s'insurgent contre les officiers, ceux-ci brandissent le poing pour montrer leur mécontentement face aux privilèges de la classe dirigeante. De Pasolini à Eisenstein, le poing levé est à la fois un acte de résistance, mais aussi un geste traversé par les survivances : les gestes que nous effectuons ont été effectués par d'autres avant nous. Lever un bras, se mettre à genoux, tendre la main sont des gestes qui sont porteurs d'un héritage.

Warburg fût sans doute celui qui repéra les gestes comme symptômes inconscients des temps anciens : les peintures de la renaissance italienne sont pétries d'attitudes et de gestes antiques, formes  surgissant du passé pour s'incarner dans les corps contemporains. Ainsi les mères que filme Pasolini, comme Anna Magnani dans Mamma Roma, font des gestes identiques aux lamentations représentées dans l'Egypte ancienne ou dans les tableaux de la Renaissance italienne.

La douleur qu'éprouve une mère face à la mort de son enfant se traduit par des gestes, des attitudes qui expriment cette souffrance. La bouche béante symbole à la fois d'une stupéfaction funeste et d'un cri de douleur, les bras orientés vers le sol et les paumes ouvertes en signe d'impuissance, le visage levé au ciel comme si l'on interrogeait le divin sont les gestes et les attitudes qui extériorisent ce déchirement intérieur. Toutes ces représentations sont fortes en expression car ce sont les gestes qui transmettent cette intensité et nous les connaissons, nous y avons constamment recours sans même nous en rendre compte alors qu'ils sont l'outil même de l'expression. Le peintre comme le cinéaste les utilisent afin de communiquer des sentiments et c'est pour cette raison que la douleur de la vierge, de Mamma Roma ou de la mère russe qui voit son enfant mourir dans le Cuirassier Potemkine peut être comprise par tout le monde.

Ce n'est pas un hasard si Pasolini aimait tant les corps des pauvres italiens, vivant dans les banlieues de Rome : corps innocents, encore porteurs des valeurs antiques et pas encore perverties par la bourgeoisie et le néo-capitalisme. C'est en ce sens qu'il faut observer chez Pasolini cette attitude du vagabond, de celui qui marche sans but, celui qui ne fait rien comme Accattone. Il y a chez le vagabond pasolinien une attitude de résistance : Accattone qui marche d'un pas las, qui s'allonge au soleil refusant de travailler, est en fait en résistance contre une certaine uniformisation des comportements.

Les gestes et attitudes sont donc traversés par des survivances, mais sont donc également actes de résistance. La résistance n'en est que plus forte qu'elle s'inscrit dans le corps de manière quotidienne et naturelle. Je pense au petit Jamie dans l'extraordinaire trilogie de Bill Douglas : cet enfant sans cesse sale du noir du charbon de l'Ecosse de cette époque, cet enfant qui marche sans but dans les rues du village. Surtout je pense à ses gestes de résistances : gestes humbles et simples qui en font des actes de résistance d'autant plus forts. Par exemple, Jamie va le matin chercher du charbon (dans ce monochrome noir qui l'engloutit) afin de chauffer la maison (qui ressemble plus à un habitat informel) où sa grand-mère et son frère l'attendent. Il se penche et ramasse le charbon qu'il enroule dans un papier. Des gestes quotidiens, simples qui sont traversés d'une résistance de tous les jours, sorte de rituel corporel où les gestes portent en eux toute une culture, tout un mode de vie propre à une certaine classe sociale.

Une scène formidable symbolise cette résistance du petit Jamie, résistance envers les comportements uniformisés et embourgeoisés (et c'est en ce sens que son combat rejoint celui du vagabond pasolinien, même s'il n'est pas du tout orienté aussi consciemment que chez Pasolini). Alors qu'il a finalement été recueilli (à contrecœur) par son père et sa grand-mère habitant un appartement bourgeois, le jeune Jamie est traité comme un marginal. Il est sale dans un appartement plein d'argenteries et de tapisseries, tout lui est interdit, même le chien de la maison est mieux traité que lui (symboliquement il s'assied dans les coins de l'appartement alors que le chien est autorisé à se poser sur les fauteuils). Alors qu'il est seul, l'enfant voit une bouteille de lait sur laquelle la grand mère a tracé une ligne, afin d'être sûre qu'il n'en boira pas.

Dans une suite de geste très simples mais très précis (tous les objets doivent rester à leur place respectives) Jamie boit le lait sans se restreindre. Pour le remplir à nouveau afin que le niveau de lait corresponde bien à la limite tracé par la grand, il urine dans la bouteille au-dessus du panier du chien.

Résistance bien sûr face à cette famille qui le traite comme un étranger ; mais plus subtilement ces gestes, qui deviennent une véritable attitude, ont quelque chose d'une résistance plus politique (socialement parlant). Peu importe les interdits et les conventions, l'enfant n'hésite pas à à se servir et pour lui le droit de propriété (auquel tiennent tant sa nouvelle famille bourgeoise) n'a pas lieu d'être.

Des gestes de résistance pasoliniens, des lamentations jusqu'au personnage de la trilogie de Bill Douglas, il est possible de saisir que les corps sont traversés par des survivances : formes et énergies inconscientes qui traversent les âges. Mais toujours le geste véritable est libre, en cela qu'il est malgré tout rupture. Ces gestes deviennent alors des comportements, des attitudes de résistance, attitude  du vagabond ou bien de l'enfant qui se révolte en silence. Gestes qui paraissent quotidiens mais qui sont en fait chargés d'un sens politique.

Gestes et attitudes

Pasolini, Salo ; Gladiateur Borghèse 100 av.J.C ; Eisenstein, Octobre ; Pasolini, Il vangelo secondo Matteo ; Eisenstein, Le Cuirassier Potemkine ; Pasolini, Il vangelo secondo Matteo ; Pasolini, Il vangelo secondo Matteo ; Pasolini, Il vangelo secondo Matteo ; Eisenstein, Le Cuirassier Potemkine ; Pasolini, La Rabbia ; Eisenstein, Le Cuirassier Potemkine ; Charlie Chaplin, The Kid ; Bill Douglas, My Ain Folk ; Bill Douglas, My Childhood ; Pasolini, Accattone ; Bill Douglas, My Childhood