Anne Teresa de Keersmaeker - Vortex Temporum au Théâtre de la Ville

Tourbillon ou sommet.

Tourbillon ou sommet.

Le mot vortex signifie à la fois tourbillon et sommet. Un point culminant. Ou bien une force impromptue et craintivement appréhendée qui s'élève hors de la surface de l'attendu. Disons plutôt tourbillon, dans ce cas. Une montagne au sommet inversé qui prend sa source en une minuscule poussière du fleuve du devenir, et change cette force en une création nouvelle, éblouissante. Je pense le tourbillon comme un passé et un avenir. Avenir en ce que, apparaissant, il marque et laisse des traces derrière son passage : il ouvre une brèche. Passé en ce qu'il est lui même une brèche ouverte dans le devenir, une brèche qui en rompt la continuité et la temporalité. Avenir et passé mais non temporel donc, puisqu'il entre en révolution contre cette continuité pour instituer la nouveauté. Vortex Temporum, tourbillon de temps. Un tourbillon fait de temps mais qui déjà n'en est plus vraiment. Comme le vent emporte les bâtisses d'une ville qui déjà n'en est plus une, Anne Teresa de Keersmaeker fait s'envoler les bâtisses du temps.

"L'origine est un tourbillon dans le fleuve du devenir" nous dit Benjamin. Et le spectacle de Keersmaeker apparaît alors comme une origine lui-même, alors que les images maladives qui nous en restent nous laissent voir quelque chose de lointain et d'oublié, comme un souvenir de rébellion qui aurait été maîtrisé. L'origine n'est pas la genèse, qui n'est que le commencement du linéaire et du continu. L'origine offre une brèche. Les corps virevoltant, infiniment éloignés, entrelacés, sans jamais se toucher, emportent le regard dans un tourbillon d'inhabituel, de surprenant. Et quand les danseurs tournent, en boucle, autour de ce qui semble être un centre, et répètent ce mouvement encore et encore, en prononçant des chiffres qui sont peut être ceux d'une ère toute autre, c'est bien le temps qui s'arrête et nous laisse le contempler du dehors. Comme on contemple la tempête qui, au loin, ne peut plus nous atteindre, et qui apparaît alors comme une image.

Appelons ce tourbillon une maladie, une dégénérescence. Les corps sont bien moins contorsionnés que dans ses spectacles précédents, Partita 2, ou bien Re : Zeitung, les mouvements bien moins schématiques. Mais la musique, dite spectrale, les courses effrénées des danseurs, qui ressemblent à une bataille contre le temps et l'espace, ceux des musiciens qui luttent aussi contre une force invisible, les gestes qui se transmettent en contagion parmi les corps, un à un liés par cette danse folle, tout cela contribue à faire de ces quelques minutes de tempête une époustouflante maladie. Les musiciens font se succéder des notes tout aussi inquiétantes que leur attitude : plus de flux harmonieux et bien connu. La musique gênerait presque, mais finalement elle s’impose comme un tout nouveau chemin. De tare elle se fait norme et accompagne la danse en un rythme nouveau. Elle l’accompagne, en ce qu'elles sont toutes les deux tourbillons, mais elle perturbe aussi son cours. Vortex elle même, et ennemie du vortex. Cet homme, grand et maigre, seul contre le pianiste et bougeant auprès de lui, se bat contre la musique. De sa danse frénétique il veut la liberté. Une scène comme champ de bataille : musiciens et danseurs se confondent dans le même espace.

C'est dans cette lutte qu'apparaît l'effort, l'habileté. Dissimulée sous le dissemblable, noyée par la comparaison automatique à la perfection classique, la technicité de ces corps reste invisible à qui ne veut pas la voir. « Tourbillon et sommet, cette danse est bien trop malade, et la maladie est bien trop facile à jouer. » nous diront-ils. Le problème, c'est que le trouble n'est ici pas feint, il est créé et vécu. Chez Keersmaeker, le corps se montre comme un corps, non comme une idée. Il n'en a jamais été une. Il apparaît et se meut comme un corps, c'est-à-dire imparfait et surprenant. Il offre une habileté qui ne ment pas, une technicité qui ne cherche pas à impressionner par la difficulté des mouvements opérés. Le corps y est vrai alors même qu'il est étrange et inconnu. Il se tire du déclin qui est celui du devenir, qui depuis des décennies au moins faisait de lui ce qu'il n'était pas, un corps idéalisé, contraint et fatigué. Un corps malade en somme. C'est la perfection du classique qui est alors maladie, mensonge, et la maladie de ces corps romantiques qui devient vertueuse. Tourbillon et sommet qui bouleversent notre perception et en elle renversent tout sur leur passage, du temps à la norme.

Au dessus du tourbillon est notre place. Tourbillon, au sommet. Le siège du théâtre devient alors le sommet du tourbillon, le lieu de contemplation de l'heureuse catastrophe. Le temps s'est arrêté pour nous en effet, puisqu'on le regarde passer. Lorsque les danseurs courent sans plus s'arrêter de part et d'autre de la scène, en groupes ou seuls, s'attirant puis se repoussant entre eux comme des billes en mouvement sur un espace restreint, lorsque le grand maigre tourne autour de la scène en criant ces chiffres qui nous sont étrangers, le temps n'est plus des nôtres et on pense presque voir passer des jours entiers sous nos yeux, tout en restant en dehors. A ce rythme là, c'est même une vie tout entière qui passe trop vite. Et quand les lumières s'éteignent en laissant voir la seule main du chef d'orchestre qui marque une cadence redevenue saine, on sent mourir quelque chose que l'on a vu naître et vivre, comme un papillon qui n'aurait eu pour lui qu'une seule nuit, comme un tourbillon dont la force finit par se muer en souvenir et en traces. 

Offshore, Xavier Antin ; Galerie Crèvecoeur (Paris)

ill.1, Offshore, Xavier Antin

Résidus, feuilles d'impressions, moulages : dans l'espace de la galerie, le jeune artiste Xavier Antin a disposé les vestiges de son travail questionnant la dématérialisation des moyens de production et donc celle de la production d'oeuvre d'art. Mais ce n'est pas tant cela, constante dans l'art contemporain, qui m'intéresse mais plutôt ces vestiges. En effet l'artiste travaille sur des imprimantes diverses qu'il trafique : de cette manipulation il tire des impressions imprévisibles donnant des dégradés de couleurs. Ces dégradés, ces impressions il les dispose sur des structures : étranges papiers qui semblent sécher comme du linge sur un fil (ill.1). Ces impressions apparaissent dans leur étrangeté : elles sont les vestiges de notre moyen de reproduction de l'écriture, c'est à dire l'imprimerie. Mais au-delà de ce caractère industriel, elle porte en elle ce que je nomme donc un vestige : car elles sont résidus d'une production de matière mais aussi vestiges d'une civilisation qui semble loin et proche de nous. Proche de nous car les imprimantes modernes sont ancrées dans notre quotidien ; mais loins car leur étrange mode de manifestation (tissus plastifiés, impressions étendues dans l'air) créent un décalage. C'est alors que s'ouvrent les ailleurs, métaphoriques mais également temporels, et leurs vestiges propres (ill.2 et 3)

                                           ill.2 Offshore Xavier Antin              ill.3 Papyrus égyptien, 2400 avant J-C

Vestiges étranges encore que ces moulages de cartouches d'imprimantes (ill.4) : l'artiste les a moulés dans du plâtre et lors de cette opération les cartouches ont gonflé, comme si, vides, elles retrouvaient le plein par l'opération du moulage.

                                     ill.4 Offshore, Xavier Antin          ill.5 Osselets en bois, ivoire et faïence, 3000 ans avant J-C

Ces moulages disposés sur le sol sont lourds et blancs, à ceci près que les dernières tâches de couleurs apparaissent, comme dans un dernier souffle. Mais si l'on appréhende ces petits objets indépendamment de leur provenance, ils nous apparaissent comme des vestiges étranges et inquiétants. Ils sont alors des petits jouets, traces du passages d'un enfant ou bien repères pour retrouver son chemin. Ces moulages blancs apparaissent comme les vestiges d'un temps indistinct : ruines sorties d'un monde lunaire, tombées par hasard dans ce lieu.

Si je rapproche ces objets de l'Antiquité Égyptienne avec les œuvres de l'artiste contemporain Xavier Antin, ce n'est en aucun cas pour établir un lien historique ou même théorique entre les deux modes de fabrication (quoiqu'il y ait ici dans cette confrontation de deux Temps des modes de production une poétique étrange qui se met en place) mais bien pour considérer ces objets dans leur mode d'être : résidus, vestiges portant les traces d'un temps et d'un espace autre et surtout d'un usage qui a laissé des traces (ultimes tâches colorées chez les moulages de Xavier Antin, bois doré mais usé qui nous reste des égyptiens). 

                                    ill.6 Offshore, Xavier Antin                      ill.7 Boîte de jeu, 1300 avant J-C

Ces traces sont alors témoins d'une activité antérieure, certes essoufflée, terminée mais néanmoins présente. Car ces osselets (ill.5) et cette boîte de jeu (ill.7) nous apparaissent de manière miraculeuse : témoins d'un temps anciens dont les traces sont ces petits cailloux ou bien ces petites cases taillées dans le bois, lignes et reliefs humbles mais néanmoins bouleversants.

Goya, Elles sont féroces

 Manet, L'exécution de Maximilien (Première version)

Picasso, Massacre en Corée

Photographie de l'exécution de Maximilien

Eisenstein, Le Cuirasser Potemkine

Eisenstein, Le Cuirasser Potemkine

Soldats sud coréens marchant parmi les cadavres de prisonniers politiques

Des victimes du massacre de Geochang

parler-voir

Il en est des images comme des larmes d'enfants. Elles coulent lentement, très lentement, presque imperceptiblement, des yeux jusqu'au coin des lèvres, sans qu'on ne comprenne vraiment comment elle est arrivée là si vite. Du coin de l'œil jusqu'au coin des lèvres ; de la vision à l'expression. La parole est en arts une seconde vie, un recyclage, une renaissance dans un monde tout autre. La parole accolée à l'art est une tentative désespérée pour se rattacher à un monde connu et reconnu, un monde que l'on croit être fixe, sécurisant et le mieux maîtrisé : celui du langage. Peur certaine. C'est elle qui amène à s'y réfugier. Frayeur d'un monde abyssal dans lequel je pourrais me perdre. Surtout jamais, ne jamais s'y laisser tomber. Le langage forme une barrière de sécurité, un bouclier en titane : par des mots associés à l'image, je fixe. J'ex-plique, je déploie, je déplie. Je tente, après le vertige qu'elle suscite en moi, de fouiller l'image pour en faire sortir le mystère. Comme on tente d'extirper au magicien sa ruse pour s'assurer que rien de magique ne subsiste, que tout est en notre contrôle. Une violence facile et xénophobique. Ce flux qui dans ma tête et ne cesse jamais de murmurer est celui d'un doux tyran aux visées expansionnistes, qui espère sous son commandement ramener toute chose. Ce flux démarche sans cesse pour faire couler les images vers son royaume discursif. La larme coule vers le coin des lèvres, happée par une force tyrannique.

Les images, au moins à partir de la peinture médiévale, ont été contraintes de se faire littérature, discours. Ce que l'on appelle les "quatre sens de l'Ecriture" les a mutilées en ce qu'elles ne sont pas, leur donnant pour objectif d'atteindre l'essence des choses - oui - mais par des moyens analogues aux écritures bibliques, par une rhétorique de l'image faite mots. Ainsi le pont entre l'image et le discours était des plus simples : il suffisait de "traduire", faire passer d'une langue à une autre. Or, traduire des images revient à les trahir, puisqu'en les changeant en mots on en fait autre chose que ce qu'elles sont.

vitrail de la cathédrale de Chartres

Les images sont apparitions. Qu'elles soient forme colorée, sonorité, situation, elles sont des lucioles qui, le temps d'un instant, hors d'un temps qui paraît une éternité, scintillent dans la nuit, prêtes à éblouir. Une telle apparition n'a pas besoin de mots. Elle vit et meurt en apparaître, et les traces qu'elle laisse sont celles d'une vision. Forte de son éclat, l'image résiste au langage qui est pour elle nuit et obscurité, et qui tend à l'engloutir. Puissance d'une lueur qui ne ment pas. Face à elle, au coeur de mon esprit, cette voix qui résonne dans ma tête, qui, en continu, fournit le matériau nécessaire à ma pensée, les rencontres empiriques de chaque seconde. La pensée foisonne, elle perpétue des schémas, élevant tout autour d'elle-même le bloc de marbre qui la fera prisonnière. Ce qu'elle frôle, elle le fournit d'attributs, de statuts à la visée universelle. Et pourtant, lorsque l'image est belle, lorsque l'image est sincère, autonome et pure, elle lui résiste. Observez un motif, une forme, une couleur: elle résiste, ce serait-ce qu'une seconde, au tourbillon des mots. Elle reste à nos yeux sourde et muette. Elle se montre, ne serait-ce qu'une seconde, sans voile : pure apparaître. 

Sans titre, Jackson Pollock

Nous devrions nous présenter devant l'image comme entrant dans un lieu sacré. Non qu'elle doive être source d'idolâtrie, mais en tant qu'elle est ouverture sur une région de dissemblable. Offrande au monde de la main de l'homme, ou révélation impromptue d'un regard, l'image éclatante est porteuse d'un écart. Elle est autre et étrangère puisqu'elle contient en son sein un mystère, une part de l'humanité qui autrefois a été perdue. L'image nous est inconnue puisqu'elle montre quelque chose de nous que nous avons oublié. En cela, elle est écart. Elle tient entre ses mains et présente un vide, une aire vacante à cheval entre notre monde et le sien. L'étendue de ce vide varie certes entre les âges, mais qu'importe, il existe : même la peinture la plus figurative ne peut faire oublier qu'elle est peinture... mais à la fois réelle pourtant. Un entre deux. Un écart. Pour cela au moins elle impose un respect qui se mue en silence. Rien ne doit être dit qui pourrait briser l'équilibre qui y réside. Un seul "c'est" et l'écart serait nié, le charme rompu, et l'image en serait asservie au langage.

Peur certaine. C'est bien la peur qui conduit à cette trahison. Parler d'art est une chose, le penser et le vivre par les mots en est une autre. La première rencontre est celle d'une séduction, d'un regard échangé en biais entre deux amants. Nier l'écart par les mots, c'est faire preuve d'une peur du pouvoir de l'image. Une fois faite illustration du langage parlé, on ne risque plus rien d'elle. C'est sûrement la crainte d'une trop grande indépendance de l'image qui en fait arriver là. Et pourtant elle est toujours des nôtres. "L'art pour l'art" n'est rien de moins qu'un serpent qui se mord la queue, une lubie qu'il n'est aucune raison de craindre. Car évidemment, l'image dit quelque chose, évidemment, elle fait ressentir, elle choque, elle brûle. Sans cela nous nous ne attarderions pas face à elle. Seulement voilà, elle le fait de sa manière toute particulière, avec son propre langage, qui n'est pas mots mais images.

L'homme sait parler la langue des images, il l'a toujours su, mais il l'a oublié. C'est un désapprentissage qu'il lui faut pour renouer avec cet idiome ancestral qu'est celui des images. Puisque toute traduction serait trahison, puisqu'il nous faut faire perdurer les images dans ce monde qui est le leur, nous devons vivre le rêve d'une image-imagée, d'une rencontre purement sensible. Courage de repousser les mots jusqu'à ce qu'ils disparaissent, de plonger sans harnais au royaume du sensible, où tout n'est que forme et couleur, où l'image exprime plutôt qu'illustre. Je rêve d'un monde où l'art serait silencieux, fort de sa sincère nudité. Je rêve d'un monde où les images seraient larmes ne coulant plus, qui perdureraient toujours au coin de l'œil, organe de cet autre langue maternelle. 

Skyspace, James Turrell